Сны раскольникова как отражение реальности и внутреннего мира самого героя. «Преступление и наказание», анализ романа III

«Преступление и наказание», анализ романа

Когда Ф.М. Достоевский находился на каторге, он сталкивался там не только с политическими преступниками, но и с уголовниками – ворами и убийцами. Писатель внимательно изучал их истории и обоснования своих преступлений, в связи, с чем Достоевский пришел к выводу, что в большинстве своем преступления были совершены на почве недовольства людей социальным устройством России. Люди были недовольны социальным неравенством, крестьяне после отмены крепостного права в большинстве своем остались нищими и обездоленными, они шли в большие города, где начинали пьянствовать, грабить и убивать. Выход из этого положения Достоевский видел не в революции свергающей самодержавие России, а в развитии и совершенствовании духовного мира русского народа через христианскую мораль. Но преступность росла не только на почве экономического упадка, новые философские учения также способствовали этому.

Ф. Ницше стал основателем одного из таких молодых учений в Европе, он выдвигал идею «сильной личности и ее роли в истории», это люди завоеватели, они управляют толпой, распоряжаются чужими жизнями и будущим мира.

Эти идеи не оставили равнодушной и Россию. Герой романа «Преступление и наказание», Родион Раскольников, убил старуху ростовщицу, не только по причине своей нищеты, но и по идейным соображениям. Он придумал свою теорию мира, в котором люди поделены на обыкновенных и необыкновенных. Обыкновенными он называл серую массу, которая должна жить в соответствии с установленными обществом и государством законами и порядками. Необыкновенные – это люди, поступки которых направлены на достижение идей меняющих историю и устройство мира в удобную для них сторону, к тому же необыкновенные люди имеют право преступать закон и распоряжаться чужой жизнью. Это сильные, смелые и сильные личности.

Своим решением об убийстве старухи Родион пытается проверить, к какой группе людей он относится. Раскольников был довольно таки талантливым, умным и гордым молодым человеком, но, к сожалению, он не мог реализовать свои честолюбивые мечты из-за бедности. Бедность отражается на всей его жизни. Сестра Родиона, из-за бедности вышла замуж за ужасного человека. Бедность завела Мармеладова, отца Сонечки, титулярного советника, которого сократили, в пьянство и полное падение, как личности и в итоге привело к смерти. Бедность заставила Сонечку Мармеладову пойти на панель, что бы прокормить себя и семью.

Но к философским суждениям Ницше Родион добавил и свое мировоззрение. Он считал, что если сильная личность убила ничтожество, которое не несло никому пользы, она тем самым сделала всех счастливыми. Такое убийство в восприятии Раскольникова не есть ни преступление, ни грех, тем более. Так он рассуждал, когда убивал старуху процентщицу, собирался помочь ее деньгами, которые были нажиты на чужом горе, таким же обездоленным, как и он. Однако, когда преступление было совершено и руки Родиона оказались «в крови», он не смог использовать награбленные деньги, не только его совесть была настолько чувствительной, что он не мог руками «убийцы» обнять мать и сестру. Его снедает совесть, она ассоциируется у Раскольникова с Сонечкой Мармеладовой. Сонечка находиться в таком же тяжелом положении, как и он, но сердце ее не ожесточилось, не очерствело, не озлобилось на мир. Девушка живет благодаря своей непоколебимой вере в Бога и надежде на Его справедливость. Соня была первой, кому Родион признался в преступлении, и от кого он ждал моральной поддержки и понимания.

Сонечка советовала Родиону покаяться, что бы облегчить свои страдания, рассказать всем людям о том, что он совершил, но он ее не послушал и пошел сознаваться о содеянном властям и попал на каторгу. Соню и Раскольникова объединяло то, что оба они были глубоко несчастны, они загубили свои души, но если Соня руководствовалась глубоко моральными побуждениями, она хотела помочь своим близким выжить, то Родион совершил преступление ради идеи.
На каторге постепенно, благодаря Соне, с Родионом происходит духовное возрождение – меняются его жизненные принципы.

Этим роман Достоевский показывает, что счастья можно достичь лишь благодаря доброте и всепрощению. Здесь четко можно проследить приверженность автора христианской морали, вера, добро и любовь должны править в мире, а не жестокость и борьбы за власть.

Кроме анализа «Преступление и наказание» также смотрите:

• Анализ образов главных героев в романе «Преступление и наказание»
• «Преступление и наказание», краткое содержание по частям романа Достоевского
• «Идиот», анализ романа

«Легкое усвоение свободных мнений создает раздражение, подобное зуду; если отдаешься ему еще больше, то начинаешь тереть зудящие места, пока, наконец, не возникнет открытая болящая рана, т.е. пока свободное мнение не начинает мучить и беспокоить нас в нашем жизненном положении, в наших отношениях к людям». Ф.Ницше

Трудно понять, что хотел сказать Достоевский в «Преступлении и наказании». Особенно трудно согласиться с мнением, что Достоевский как-то опровергал «теорию» Раскольникова, и что это и есть основной мотив «Преступления и наказания». Существует такое мнение, что Достоевский хотел показать, как «жизненный процесс» опровергает все теории. При этом пользуются таким выражением, как «ложка жизни». Однако если рассуждать «логически», то предположение о том, что жизнь опровергает все теории, нуждается в определенном представлении о жизни, на котором оно и основывается. Таким образом, положение, что жизнь опровергает теории, уже само по себе является теорией, каковую «жизнь» согласно ей самой (т.е. теории) должна опровергать. Так что эта «логика жизни» опровергает сама себя. Вообще спор Достоевского с Раскольниковым – понятие, лишенное смысла, т.к. переспорить своего оппонента не представляет никакого труда, если сам сочиняешь его аргументы. Так чем же, в конце концов, была «теория» Раскольникова и о чем говорил Достоевский?

Нельзя понять какую-либо теорию, не зная ее корней и не видя лица человека, в котором она родилась! Только самый поверхностный взгляд может поставить Лужина, Свидригайлова и Раскольникова в один ряд. Да и если развить положение о том, что Достоевский опровергал Раскольникова указанием на Лужина – не значит ли это, что он противопоставлял Раскольникова Лужину? Иначе, зачем было показывать ему Лужина, – не затем ли, чтобы сказать: «Смотри, к чему ведет твоя «теория»: вот ее воплощение, – разве оно не противно тебе?..»

Так чем же было преступление Раскольникова, как не болезнью, умопомрачением, агонией загнанной лошади, прыжком в пропасть в надежде перепрыгнуть ее – хотя ее противоположного конца даже не видно, актом крайнего отчаянья, криком в пустыне?..

Раскольников – не Соня, которая есть олицетворение жертвы, самопожертвования, он не хочет ждать, ему нужен «весь капитал сразу», он не может «послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе все, отказавшись от всякого права действовать, жить и любить!» Конечно, он обречен в этом мире – ведь он не может приспособиться к нему так, как Лужин, или как Свидригайлов – что касается именно приспособления для своего удовольствия – или как Разумихин – здоровый человек и единственный из «хороших» в романе, у которого есть шанс на будущее. И обезумевший от кромешной тьмы Раскольников делает шаг наугад – и срывается в пропасть.

Но чем же предстает Раскольникову его «теория» после убийства? А дело теперь в том, что Раскольников, убив, сжигает свои мосты и привязывает себя к «теории» кровавыми узлами. Пути назад нет, он отрезал себя от всего мира, ему не за что больше ухватиться, кроме своей «теории»; он окончательно подавлен, – ему теперь труднее признать неправильной свою «теорию», чем признать себя недостойным ее! И Раскольников приносит в жертву «теории» свою душу и свою жизнь.

Теперь невозможно сказать, что Достоевский опровергал Раскольникова или его «теорию». Теорию он опровергал не в принадлежности ее Раскольникову, а в переадресовывании к Лужину; между Раскольниковым и Достоевским стоит не «теория», а … вера, вернее ее отсутствие у Раскольникова. Вера Достоевского в Бога: ведь кто такой Раскольников? Это Достоевский, не верующий в Бога; невозможно такому человеку, как Раскольников (или Достоевский) «действовать, жить и любить» без веры в Бога, без утешения в вере – вот главная мысль «Преступления и наказания».
(1992)

Иллюстрация - В.А.Фаворский "Достоевский"

Рецензии

А еще данный сюжет превосходно подкрепляется основами юнгианского психоанализа. По натуре Раскольников действительно сострадающий и глубоко чувстсвующий человек. Его восприятие как бы настроено на внутренний мир личности. Такие люди с развитой этической направленностью К.Г.Юнг относил к чувствующим интровертам. По его теории (снова теория:)) противоположной к чувствам является функция мышления (это рациональная пара, есть иррациональная - ощущение и интуиция - всего 4 функции). И у чувствующих типов абстрактное холодное мышление вытесняется в бессознатьельное в той или иной степени, в зависимости от силы связи эго-установки с той или иной психологической функцией. А бессознательное психики отличается своей слабо дифференцированными архаическими мотивами. Поэтому логическое мышление чувствующего типа упрощено. Действительно бросается в глаза в общем простая схема самой теории Раскольникова. Он был не критичен к ней, иначе учел бы массу других факторов связанных с условиями, типом характера, во имя чего человеку м.б. "все дозволено" и т.д. Наполеон, узнав что упоминание его имени могло стать оправданием убийства несчастной старухи и женщины, был бы крайне возмущен, если не оскорблен. С другой стороны огромная толпа мерзких убийц уж никак не претендует на звание "сверхчеловеков".
Другим свойством бессознательного является его спонтанность и навязчивость. Зараженное в результате каких-то неясных причин (возможно это неверие в Бога) данной теорией, оно постоянно и автономно, помимо воли набрасывается на эго-сознание, посылая разрушительные идеи и импульсы.
Это вкратце. Извините, ради Бога...
Другой занимательный вопрос - о самом Достоевском и его других произведениях, где часто можно найти схожие мотивы и параллели.
Спасибо!
С уважением, Павел

Какова основная тема этого гениального произведения? Почему некоторые люди после прочтения романа начинают испытывать глубокую неприязнь к его автору — Ф.М. Достоевскому? Можно ли в «Преступлении и наказании» найти прямую проповедь христианства?

В очередной электронной книге от журнала «Фома», выпущенной к 195-летию со дня рождения Федора Михайловича Достоевского, ставим эти и многие другие вопросы, ищем ответы на них вместе с доктором филологических наук Татьяной Александровной Касаткиной , а также публикуем главные на наш взгляд цитаты из «Преступления и наказания».

№ 1. Какова основная тема «Преступления и наказания»?

Это роман о том, как человек находит в себе Христа, научается выбирать Христа в себе и доверять Христу в себе. Для Достоевского высшее развитие личности (см. «Зимние заметки о летних впечатлениях»), прошедшей и переросшей свое эгоистическое состояние (необходимый, впрочем, этап человеческого развития), заключается в способности и даже страстном ее желании отдать себя всем, «добровольно пойти за всех на крест, на костер», то есть — стать Христом, просиять Христом. Для Достоевского все социальные вопросы решаются одним фундаментальным способом: «если все Христы...» (фраза эта много раз повторяется в черновиках романа «Бесы»). Например, в таком виде: «Если все Христы, будут ли бедные?» Мы с вами обозначили здесь контекст предшествующих и последовавших за «Преступлением и наказанием» текстов Достоевского, в которых развивается его мысль о пути человека и человечества как движении ко Христу, к Царствию Божию «внутрь вас» и «среди вас» («среди вас» — как следствию «внутрь вас»; как говорит Достоевский, «были бы братья — будет и братство»). Что же в самом романе?

В «Преступлении и наказании» в центре внимания Достоевского два способа человеческого бытия, предъявленные нам в самом Раскольникове. Это, во-первых, представление о бытии как об открытой системе, постоянно пополняемой милостью и благодатью извне, и о человеке как проводнике этой благодати, Христе мира, ответственном за этот мир, окормляющем его из своей неоскудевающей руки (неоскудевающей — за счет реализованного человеком в полноте принципа самоотдачи). И второе — представление о бытии как о закрытой системе, где для того, чтобы у кого-то прибыло — нужно, чтобы у кого-то убыло. И человек — властный человек — в такой системе — перераспределитель благ, вынужденный решать, «кому жить, кому умирать».

Первое дано Раскольникову во мгновенном чувстве своей ответственности за происходящее вокруг него, своей обязанности изменить происходящее за собственный счет. Он постоянно, из состояния, по-видимости, крайней нищеты, раздает деньги всем вокруг себя. И каждый раз у него неожиданно находится именно столько, сколько нужно, что в тексте подчеркнуто: «Послушайте, — сказал Раскольников, — вот (он пошарил в кармане и вытащил двадцать копеек; нашлись)» (6, 41).

Второе приходит тогда, когда в действие вступает рассудок, твердящий, что у него мало, почти ничего нет, на всех — и даже на близких — не хватит, и что единственный способ достать — это отобрать у кого-то. Второе — это ощущение мира как места недостатка и нищеты, места жестокой борьбы за ресурс, который радикально ограничен. То ощущение, которое так хотел изменить Иисус своими чудесами умножения хлебов, внушающими человеку: если только ты готов делиться, то хватит на всех.

Раскольников, по заданию, — Христос романного мира (как и всякий человек, по Достоевскому, в области своего бытия). Любой студент, будучи спрошенным, опознает икону Богоматери с Младенцем-Христом в последней фразе письма матери Раскольникова в самом начале романа: «Молишься ли ты Богу, Родя, по-прежнему и веришь ли в благость Творца и Искупителя нашего? Боюсь я, в сердце своем, не посетило ли и тебя новейшее модное безверие? Если так, то я за тебя молюсь. Вспомни, милый, как еще в детстве своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои у меня на коленях и как мы все тогда были счастливы!» (6, 34). И именно это задание им ощущается, определяя первый способ его бытия — и это же задание радикально трансформируется при включении меры и счета. Остается чувство ответственности и причастности — меняются только средства, которыми можно изменить ситуацию. Вместо самопожертвования и самоотдачи возникает идея жертвования другими — для пользы всех — собственно, теория Раскольникова. Теория возникает именно тогда, когда бледнеет — под аналитическим прицелом рассудка — непосредственное ощущение живой жизни и непосредственно данной правды. Теория возникает как желание получить тот же результат (исцеление мира) без самопожертвования и самоотдачи, перекладывая бремя жертвы на другого.

№ 2. Как тема «обóжения» развивается в «Преступлении и наказании» вне образа Раскольникова?

Две героини «Преступления и наказания» живут согласно первому принципу — когда человек полностью приносит себя в жертву другим, ничего не ожидая и не требуя для себя взамен — Соня и Лизавета. Лизавета просто каждому отдает то, что от нее хотят: и тело, и жизнь — и повседневную заботу. Раскольникову она отдает жизнь — не вскрикнув, не выдав, — но и рубашку ему, как выясняется, чинила тоже она. Лизавета, воплотившая полноту самоотдачи, по словам Сони, «Бога узрит».

Соня же еще видит в себе остатки эгоизма — и именно это она имеет в виду, когда говорит о себе: «Я великая, великая грешница». Это — а вовсе не то, что она проститутка (и это было прямо проговорено в черновиках — и, по всей видимости, в первом варианте сцены чтения Евангелия, которую Достоевский вынужден был переработать под давлением редакции). Она открывает Раскольникову свой грех, когда он пытается заставить ее «подумать», перейти на поле «рационального» мышления, предъявляя ей ее обиду (он ей говорит: «Катерина Ивановна ведь вас чуть не била?»). И этот ее великий грех — отказ в просьбе Катерине Ивановне, попросившей у нее воротнички. Грех — в том, что есть еще вещи, которые могут заслонить от нее радость самоотдачи. При этом интересно и характерно, что Достоевский показывает, как большая, воистину крестная, жертва оказывается более и быстрее возможна для человека, чем мелкие жертвы повседневности. Соня, уже продавшая себя за еду и тепло для детей, «ушедшая в шестом часу и вернувшаяся в девятом» (так Достоевский прямо указывает на вновь явившуюся в ее жертве жертву Христову), все же делает Катерине Ивановне больно из-за мелочи — но и сама остро чувствует эту боль другого. Потому что другой для нее перестал быть другим. «Мы одно, заодно живем» — выговаривает она для Раскольникова истинный принцип человеческого бытия. И это «заодно» — уже не исходное невыделение личности из толпы и массы — а вольное возвращение личности, вполне развившейся и осознавшей себя, ко всем, ее желание принести все триумфальное чувство человека в его потенциальном величии, добытое личным страданием, — всем.

Недаром каторжники с очевидностью воспринимают Соню как Богоматерь — или, во всяком случае, как икону Богоматери (приведу потрясающую цитату из эпилога романа в небольшом сокращении с выделением слов, которые очевидно указывают на такое восприятие): «Неразрешим был для него вопрос: почему все они так полюбили Соню? Денег она им не давала, особенных услуг не оказывала. Раз только, на Рождестве, принесла на весь острог пирогов. Но мало-помалу между ними и Соней завязались более близкие отношения: она писала им письма к их родным. Их родственники оставляли в руках Сони вещи для них и деньги. Жены их и любовницы ходили к ней. И когда она являлась на работах, приходя к Раскольникову, или встречалась с партией арестантов — все снимали шапки, все кланялись: "Матушка Софья Семеновна, мать ты наша, нежная, болезная!" — говорили эти грубые каторжники этому маленькому и худенькому созданию. Она улыбалась, и все они любили, когда она им улыбалась. Они любили даже ее походку, оборачивались посмотреть ей вслед, и хвалили ее; хвалили ее даже за то, что она такая маленькая, даже уж не знали, за что похвалить. К ней даже ходили лечиться» (6, 419).

Достоевский в конце романа показывает, как люди приходят к своему окончательному преображению благодаря тому, что они нашли друг друга, помогли друг другу, восполнили друг друга. Именно такая взаимная самоотдача, жертвенность, открытость является путем к настоящей радости, истинному счастью.

Таким образом, «Преступление и наказание» — роман о боли и радости роста человека к заданному ему размеру, то есть — об обóжении. «Христианство есть доказательство того, что в человеке может вместиться Бог. Это величайшая идея и величайшая слава человека, до которой он мог достигнуть», — писал Ф.М. Достоевский (25, 228). Самый главный призыв, обращенный к Раскольникову, прозвучит из уст следователя Порфирия Петровича: «Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего нужно быть солнцем» (6, 352).

№ 3. Почему некоторые люди после прочтения «Преступления и наказания» начинают испытывать глубокую неприязнь к Достоевскому?

Эта неприязнь связана, как правило, с тем, что человек не готов читать Достоевского, поскольку не способен смотреть на мир на той глубине, на которой воспринимает его писатель. Такой читатель живет в совершенно другой, другого объема, реальности. Отсюда и неприязнь. И такое впечатление остается не только от «Преступления и наказания».

Например, в «Братьях Карамазовых», в конце главы «Кана Галилейская», Достоевский описывает образ Алеши Карамазова так, будто тот является центром всего мироздания. Герой, как человек, который был создан по образу и подобию Бога, будто становится точкой, в которой сходятся все невидимые нити от Земли и Неба. Алеша становится средоточием мира. И такое отношение к человеку, такое понимание его высоты и глубины для Достоевского абсолютно нормально и привычно.

Но что произойдет, если такое начнет читать человек, который вполне хорошо себя чувствует в своих телесных границах и рамках, в своем горизонте ближайшей ответственности, со своей идеей ограниченных последствий своих действий (или вообще с идеей перекладывания любых последствий на окружающих и обстоятельства)? Это станет для него ужасным потрясением, абсолютно нежеланным опытом. Отсюда и проистекает яркая негативная реакция. Защитная реакция. Гораздо проще захлопнуть книгу и разозлится на ее автора, чем попытаться осмыслить совершенно иной образ себя и реальности вокруг.

№ 4. Можно ли утверждать, что Раскольников — главный герой романа?

На самом деле, «главных» героев — двое. Первый — Раскольников, а второй — Свидригайлов. Именно глазами и в кругозоре этих героев мы, как правило, видим происходящее. Интересно, что перед нами при этом оказывается два совершенно разных города: через Раскольникова мы воспринимаем душный, жаркий, пыльный город, спаленный солнцем, через Свидригайлова — мокрый город, темный или затененный, в потоках воды. Так Достоевский доносит до нашего сознания идею того, что наши внешние обстоятельства — то, что формируем мы сами, изнутри нашего собственного состояния и сознания. Недаром Раскольникову будут говорить и Свидригайлов, и Порфирий Петрович: «Вам прежде всего воздуху нужно». Раскольников, ощущающий себя как Лазарь под камнем, в спертой атмосфере собственной вони, передает нам ощущение вони распивочных, вони известки и духоты всегда и везде — и в комнатах, и на улице.

Очень важный признак самостоятельного второго главного героя — впечатление, что для основной сюжетной линии романа второй герой, в общем, не нужен. Обратите внимание: история Раскольникова могла бы развиваться сама по себе и без участия Свидригайлова. Но при этом оба героя связаны друг с другом в чем-то неочевидном, но очень важном. Свидригайлов в одном из диалогов с Родионом Романовичем обращается к нему со словами: «Ну, не сказал ли я, что между нами есть какая-то общая точка, а?»

№ 5. Кто в таком случае Свидригайлов? И в чем его отличие от Раскольников?

Оно довольно очевидно, хотя и парадоксально. Раскольников — человек, который на наших глазах совершил преступление — и был спасен, нашел свою дорогу к преображению, о чем говорится в удивительных словах в самом конце романа. Свидригайлов же — человек, который на наших глазах отказался от совершения преступления — и, по-видимости, окончательно погиб (покончил с собой, что в христианстве есть самая безнадежная смерть).

И, однако, при внимании к тексту, к встающим за ним образам, мы можем увидеть другую картину. Мы уже видели, как в глубине убийцы-Раскольникова Достоевский рисует Христа, в глубине проститутки-Сони — Богоматерь. Достоевский всегда рисует нам человека не в плоскости и поверхности его сиюминутных обстоятельств — но в бесконечной глубине его истинного задания и призвания. В «Преступлении и наказании» есть только один герой, оставшийся плоским по своему собственному желанию — это Лужин (и фамилия его тоже отражает эту мелкость и плоскость без глубины). Этот герой плоский, потому что он весь сосредоточен на себе, на своем «я». А «я» для Достоевского — это даже не замкнутый от внешнего мира шар, «я» — всего лишь поверхность этого шара. Человек, сосредоточенный на своем «я», лишается, по Достоевскому, не только доступа к своему внешнему, замыкаясь от мира, но он лишается доступа и к своему внутреннему — то есть к образу Божию в себе.

Какой же образ встает за Свидригайловым? Образ так называемого «благодетельного блудника», присутствующий на множестве икон Страшного суда.

По преданию, это был очень богатый человек, жил он в одном греческом городе. Он много помогал другим людям, церквям и монастырям, но при этом был блудником. После его смерти монахи монастыря, которому он благодетельствовал, молились, чтобы узнать о его посмертной судьбе. И вот игумену приснился сон: стоит их благодетель, прикованный к столбу между раем и адом, так, что может созерцать и то, и другое, но ни туда, ни туда не может войти. В силу своей благодетельности он не мог попасть в ад. Ничто не жгло его изнутри (что и есть адский огонь): ни зависть, ни подлость, ни желание отнять. Но и рай оказался для него недоступен, потому что своей блудной жизнью он убил в себе способность чистого созерцания красоты, чистого, не потребительского, отношения к красоте. Он не способен воспринять чистоту как ценность, как условие истинного общения, настоящего контакта.

Более того, в результате сама райская красота становится для него источником адского пламени: Достоевский в черновиках говорит, что Свидригайлов собирался распаляться чистым образом Дуни, именно чистота его разжигала. Благодетельный блудник — тот, в ком ад пробуждается только — и именно! — созерцанием рая.

Помните, как Свидригайлов рассказывает Раскольникову о Дуне? Это чрезвычайно интересно. Он говорит следующее: «Авдотья Романовна целомудренна ужасно, неслыханно и невиданно. (Заметьте себе, я вам сообщаю это о вашей сестре как факт. Она целомудренна, может быть, до болезни, несмотря на весь свой широкий ум, и это ей повредит)» (6, 365). То есть для него целомудрие — это, в данном случае, только и исключительно помеха и преграда. Для него целомудрие — это то, что мешает жить и радоваться жизни. С его точки зрения, это как болезнь, которая приносит вред и Дуне, и ему самому. Поэтому он, кстати, в так называемой «сцене изнасилования» просто пытается создать для нее такие условия, в которых она могла бы ему отдаться, не чувствуя при этом за собой никакой вины. И он это заранее иносказательно и завуалированно объясняет Раскольникову, рассказывая ему о соблазнении «добродетельной барыни».

При этом интересно, что всеми своими поступками накануне смерти Свидригайлов стремится защитить мир вокруг себя от насильственного растления. Он дает деньги Сонечке для того, чтобы ей не нужно было заниматься проституцией и чтобы она могла следовать за Раскольниковым в Сибирь. Всех детей Мармеладова он пристраивает в приют и кладет на их счет деньги, чтобы Полечке в будущем не пришлось идти путем Сони. Своей невесте, шестнадцатилетней девочке, которую ему фактически продали, он оставляет огромное приданое, чтобы уберечь ее от возможной будущей «продажи».

Достоевский очень отчетливо рисует нам сцену «благодетельного блудника», чтобы мы не остались в сомнении насчет посмертного пути Свидригайлова. Интересно, что, отправляясь в свое последнее странствие, герой все время думает о том, что нужно бы «прямо пройти» на Петровский (то сад, то остров), где деревья, кусты, и тот куст, который обрушится на него миллионами брызг. Петр, как известно, ключник рая, так что рай обозначен тут вполне прозрачно. Но Свидригайлов сворачивает налево, к пожарной каланче. Пожарная каланча в системе романа вещь тоже довольно очевидная — это соединение огня и воды — то же самое, которое было в представлении Свидригайлова о вечности — «бане с пауками по углам», месте, где тоже соединяются огонь и вода. Свидригайлов здесь как бы подходит именно к тому посмертию, которое он для себя и предвидел. Но перед ним встает еврейский «Ахиллес» — одновременно иудей и эллин (что, собственно, и указывает нам на то, Чей, на самом деле, образ мерцает через смешной образ еврея-пожарного — победителя огня ада), которого Свидригайлов назовет братом — тот, кто скажет ему, что «здеся не место» — то есть не его место. Свидригайлов может покончить жизнь самоубийством — но в ад Господь его не пустит.

Вообще, можно сказать, что за Раскольниковым и Свидригайловым на протяжении всего романа бегает Бог — как отец бегал в сне о лошадке за маленьким Раскольниковым, пытающимся навести порядок и справедливость по своему разумению, пытающимся сначала защитить жертву, а потом отомстить за ее смерть и наказать убийц. И Свидригайлова, отвернувшегося от всех Его призывов (например, в гостинице ему приносят телятину — очередная прямая отсылка к притче о блудном сыне, мотивами которой вообще пронизан весь роман — но он ее так и не ест), Он все же успевает хотя бы загородить от ада, заслонить от его последнего неправильного выбора.

№ 6. Какие знаковые события происходят с Раскольниковым накануне убийства? А после?

Вообще, все «Преступление и наказание» — это история неправильных выборов главных героев. Неправильных выборов, которые, однако, каким-то образом дают Богу шанс.

Но одно событие, пожалуй, далеко выделяется из других по своей яркости (не внешней — каким-то образом многие читатели умудряются вообще не обратить на него внимания) и по тому вызову, который оно бросает сознанию читателя. Это событие — спусковой крючок убийства, и Раскольникову оно кажется «каким-то предопределением судьбы его» (6, 50).

После сна о лошадке Раскольников просыпается с ярким осознанием невозможности замысленного, на душе его становится «легко и мирно» — и он произносит молитву: «Господи, покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой... мечты моей» (6, 50).

А вот затем начинается странное. Раскольников, уставший, идет домой, но почему-то делает бессознательно «очевидный и совершенно ненужный» крюк, проходит через Сенную площадь — и именно там слышит разговор Лизаветы с мещанами-торговцами, которым она обещает прийти для заключения сделки в седьмом часу — и таким образом Раскольников, совершенно точно и абсолютно не вызывая подозрений, узнает, что старуха завтра в это время останется дома одна. И он воспринимает услышанное как приговор. Приговор, заметим, не старухе — себе: «Он вошел к себе, как приговоренный к смерти» (6, 52). За время этого лишнего и совершенно ненужного крюка произошло нечто, что полностью уничтожило его «волю и свободу рассудка», как говорит Достоевский. Этот лишний и совершенно ненужный крюк в несколько минут станет причиной лишнего и совершенно ненужного крюка в его жизни, который растянется в общей сложности на девять лет; мгновенно уничтоженная воля приведет к девятилетнему лишению свободы.

Пожалуй, еще более непонятным делают этот эпизод слова Порфирия Петрович в его последнем объяснении с героем: «Вас, может, Бог на этом и ждал». «По крайней мере, долго себя не морочил, разом до последних столбов дошел» (6, 351).

Здесь нам в своем наиболее полном и концентрированном виде явлена сложнейшая проблема свободы в «Преступлении и наказании».

Раскольникову уже дано то, что ляжет потом в основу преображения — ощущение себя ответственным за весь мир, за все, что происходит на его глазах. Он уже в глубине своей Христос — и крюк, который он сделает для того, чтобы преображение осуществилось — в этом смысле совершенно лишний. Но у него уже, с другой стороны, сформировалась теория, плод испуганного и неверящего рассудка, последуй он которой не в столь радикальной форме, сформируй на ее основе жизненный путь — и постепенно превратится в существо гораздо страшнее Лужина. И потому ему предлагается после молитвы не путь — а выбор пути: отказаться от своей «проклятой... мечты», которую он еще нескоро — и лишь после осуществления — назовет «промахом» — то есть грехом (грех по-гречески — ‘αμαρτία — от ‘αμαρτάνω — ошибаться, промахиваться, не попадать) — но в ситуации обстоятельств наибольшего благоприятствования ей. То есть — отказаться не вынужденно, а самостоятельно и осознанно. Или — утратив свою волю, сделать этот совершенно лишний и ненужный крюк, пережив в полноте и на глубине все последствия решения приносить в жертву не себя, а другого. Этот крюк, на котором ждет Бог — потому что на таком крюке Он может ждать — но на таком пути — нет.

Сделав неправильный выбор, Раскольников отказывается от своей свободы. Он словно начинает жить в механизированном мире. Будто он клочком одежды попал в колесо огромной машины, которая тащит и тащит героя куда-то. Совершив убийство, вольно выбрав поступать так, как диктуют обстоятельства, Раскольников сам порождает цепь причинно-следственных связей, внутри которой он теперь надолго вынужден поступать не так, как хочет, а как диктуют обстоятельства. Он становится их рабом, потеряв возможность действовать по собственной воле. Жизнь его механизируется. От этого и ощущение пространства и времени в романе очень мутное. Все вокруг Раскольникова искажено его собственным неправильным выбором: и город, и воздух, и вода, и цвет.

Кстати, что такое навязчивый унылый желтый цвет в романе, о котором столько уже говорено? Как он связан с преступлением Раскольникова и с главной идеей романа? Мы уже говорили о том, что преступник Раскольников — по заданию — Христос романного мира. Как, впрочем, и всякий человек в области своей жизни. Христос — Солнце миру (об этом свидетельствует вся христианская литургическая поэзия, и для православного, регулярно посещающего службу, это соответствие абсолютно очевидно) — в том смысле, что Он — неистощимый податель благ. И Раскольников так и ведет себя — отдавая все, что имеет, всем вокруг. Но это происходит лишь тогда, когда он перестает полагаться на собственный расчет и рассудок, утверждающие, что у него — мало, на всех не хватит, и, чтобы иметь возможность помогать, — нужно у кого-то отнять. Внимая рассудку, герой не верит в то, что он — солнце. И яркий солнечный свет в романе исчезает — вместо него появляется страшный желтый цвет — цвет недостатка и нищеты, цвет плохой воды, выцветших обоев, желтого билета Сони. Тусклый желтый цвет романа — выродившийся свет солнца, которое больше не светит. Именно поэтому и скажет герою Порфирий Петрович: «Станьте солнцем...». Интересно, что это соотношение солнечного света и желтого цвета у Достоевского вполне традиционно для христианской культуры. Солнечный свет передается сияющим золотом, а желтый — это обесцененный, поскольку утративший связь с золотом цвет уже в восприятии европейского средневековья.

№ 7. Некоторые критики считают, что Порфирий Петрович «представляет» в романе самого автора. Так ли это? Есть ли в романе герой, устами которого говорит Достоевский?

Нет, таких героев у Достоевского нет никогда. Автор — и мне, кажется, уже даже в рамках нашего интервью отчасти удалось это показать, — всегда говорит нечто неизмеримо более сложное, чем самый «хороший» герой. Автор у Достоевского не говорит словами, его мнения бесполезно искать в дискурсе — там есть мнения только его героев, его слово всегда многомерно, ибо его слово — это образ.

Что касается Порфирия Петровича, то это очень интересный персонаж — и именно с точки зрения своей близости к автору. Кстати, чрезвычайно интересно уже его имя, которое можно перевести примерно как «красный камень».

И здесь интересно будет вспомнить аналогию со средневековой алхимией. Было учение, что красный камень — это тот самый знаменитый камень философов, который является итогом алхимических трудов, он по легенде исцеляет человека и природу при соприкосновении с ними, дарует вечную жизнь и изобилие. Камень философов — это и есть личность на высшей ступени своего развития, о которой так проникновенно говорил Достоевский, личность, пришедшая к жгучему желанию абсолютной самоотдачи, чтобы и другие все стали такими же развитыми личностями.

В романе Порфирий Петрович называет себя человеком «поконченным», и здесь мы можем увидеть, как мастерски Достоевский использует для создания образа слово, которое на поверхности звучит, как приговор (поконченный — то есть уже не развивающийся, замерший, завершенный), а в глубине открывает иной, глубоко положительный смысл, заданный значением имени (так оборачиваются слова в конце «Записок из подполья», за что герой-повествователь и получил прозвание парадоксалиста). Порфирий — завершенный человек в смысле восхождения на высшую стадию развития личности, отныне ничего не ищущей для себя, а старающейся помочь вырасти и состояться другому. Тот, кто достиг конечного результата. Именно ему было суждено помочь Раскольникову прийти к своему преображению.

В одной из бесед с Родионом Романовичем он, кстати, по замечанию Достоевского, вдруг начинает не говорить, а... кудахтать. И это, конечно, не случайно, поскольку у Достоевского в тексте вообще нет ничего случайного. Порфирий носится с Раскольниковым, как курица с яйцом. Яйцо — символ зарождения новой жизни. И Порфирий Петрович постепенно открывает Раскольникову новую жизнь, пробуждает его к перемене ума — метанойе — тому покаянию, которое воистину радикально изменяет жизнь человека. При этом Достоевский показывает, что гарантом правильно происходящего процесса преображения выступает Господь. Именно действие высшей силы незаметно регулирует этот процесс, удерживая его в нужном русле.

Например, когда Порфирий, решив ускорить процесс, начинает давить на Раскольникова, вымогая его признание, а тот, еще до конца не созрел, не готов к истинному и самостоятельному раскаянию. И вот в этот момент в комнату врывается Миколка-красильщик и кричит: «Я убийца!» Раскольников оказывается спасен от неосмысленного, вынужденного признания, которое принесет ему вред, а зарвавшийся было Порфирий останавливается, отвлекается на этого юношу, оставив Раскольникова «дозревать» дальше. Но когда Родион Романович уже готов, когда он уже не может не раскаяться, Порфирий доводит его до конца, принимает его, подводит к окончательной трансформации. Он сопровождает его как незаметный наставник, как ценитель и оценщик заключенного в Раскольникове человеческого материала. Красный камень преображает металл в золото, потому что по этой теории любой другой металл — это просто поврежденное, больное, не завершенное золото.

В этом смысле Порфирий Петрович действительно выступает от лица Достоевского. Он, подобно автору внутри текста, творит того Раскольникова, каким его задумал сам Достоевский.

№ 8. Можно ли в «Преступлении и наказании» найти прямую проповедь христианства?

Проповедь — безусловно, и не только в этом романе. Один итальянский священник написал о Достоевском книгу, которую назвал «Достоевский: Христос — страсть жизни». Достоевский все время пишет о Христе — как влюбленный все время говорит о возлюбленной. А вот с ее «прямотой» сложнее. Писатель всегда утверждал: на читателя не надо наступать, от читателя надо отступать. Ему необходимо давать возможность взять из текста ровно столько, сколько он может и готов.

Подготовил Тихон Сысоев.

Интересные факты из истории создания романа «Преступление и наказание»

«Преступление и наказание» Федора Достоевского — роман, который имеет сложную и увлекательную историю создания.

Один из идейных истоков «Преступления и наказания» — роман о пьянстве.

В 1865 году Достоевский предложил А.А. Краевскому, редактору журнала «Отечественные записки», идею романа «Пьяненькие». Писатель охарактеризовал замысел так: «он будет связан с теперешним вопросом о пьянстве». Эта тема всегда волновала Достоевского. Предполагаемым романом писатель хотел донести мысль о том, что то общество, в котором процветает пьянство, обречено на деградацию и гибель.

Один из героев «Братьев Карамазовых» говорит: «В России пьяные люди у нас и самые добрые. Самые добрые люди у нас и самые пьяные. Добрыми становятся люди в ненормальном состоянии. Каков же нормальный человек? Злой. Пьют добрые, но плохо поступают тоже добрые. Добрые забыты обществом, жизнью правят злые. Если в обществе процветает пьянство, то это означает, что в нем не ценятся лучшие человеческие качества».

По Достоевскому проблема пьянства — государственная. Государство никак не борется с пьянством: число кабаков только возрастает. В «Дневнике писателя» он пишет: «Чуть не половину теперешнего бюджета нашего оплачивает водка, т.е. по-теперешнему народное пьянство и народный разврат, — стало быть вся народная будущность».

Редактор отказался от предложения Достоевского. Роман «Пьяненькие» так и остался ненаписанным. Однако идею «Пьяненьких» Достоевский воплотил в истории семьи Мармеладовых.

Вначале была повесть

Создание романа «Преступление и наказание» прошло три стадии. Поначалу Достоевский намеревался создать большую повесть, которая задумывалась как дневник-исповедь одного преступника. Повествование в ней шло от первого лица — от лица самого Раскольникова.

Повесть разрастается

По мере создания текста объемы повести постепенно увеличивались: она превратилась в роман. Однако в ноябре 1865 года Достоевский сжигает рукопись произведения. Осталось только несколько черновиков романа. Писатель так объяснил свой поступок: «В конце ноября было много написано и готово; я всё сжег; теперь в этом можно признаться. Мне не понравилось самому. Новая форма, новый план меня увлек, и я начал сызнова». Также Достоевский решил изменить форму повествования от лица преступника на рассказ от лица автора: «Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на минуту...».

С чистого листа

Несмотря на то что Достоевский сжег вторую редакцию произведения, он не оставил свой замысел и взялся за создание третьей, окончательной редакции. И в декабре 1865 года прозаик уже отправил в печать () всю первую часть нового романа.

Скупой «Русский вестник»

125 рублей за печатный лист — такой маленький гонорар получил Достоевский за свой роман. Писатель так охарактеризовал «щедрых» работников «Русского вестника»: «Дело в том, что они страшные скряги. Роман им казался велик. Платить за 25 листов (а может быть и за 30) по 125 р. их пугало».

Готово!

«Надо заметить, что роман мой удался чрезвычайно и поднял мою репутацию как писателя. Вся моя будущность в том, чтоб кончить его...», — писал Достоевский. Однако работа над окончанием произведения заняла целый год, так как писатель увлекся работой над романом «Игрок». «Преступление и наказание» было завершено в январе 1867 года.

Василий Раскольников и другие загадки об именах

В первых двух редакциях романа фигурировали другие имена и фамилии героев, которые в окончательном варианте романа были изменены на привычные всем читателям. Так, Порфирий Петрович был то Порфирием Степановичем, то Порфирием Филипьичем, то Порфирием Ивановичем. Первоначальная фамилия Свидригайлова — Аристов. Раскольников не сразу стал Родионом. Изначально Достоевский назвал его Василием. Один из героев романа Лужин в первых редакциях носил фамилию Лыжин.

Цитаты из романа

«Любопытно, чего люди больше боятся? Нового шага, нового собственного слова они всего больше боятся».

«Во всем есть черта, за которую перейти опасно; ибо, раз переступив, воротиться назад невозможно».

«Бывают иные встречи, совершенно даже с незнакомыми нам людьми, которыми мы начинаем интересоваться с первого взгляда, как-то вдруг, внезапно, прежде чем скажем слово».

«Чтобы беспристрастно судить о некоторых людях, нужно заранее отказаться от иных предвзятых взглядов и от обыденной привычки к обыкновенно окружающим нас людям и предметам».

«Если убедить человека логически, что, в сущности, ему не о чем плакать, то он и перестанет плакать».

«Пожалеет нас тот, кто всех пожалел и кто всех и вся понимал, он единый, он и судия».

«Нет ничего в мире труднее прямодушия, и нет ничего легче лести».

«Человек не родится для счастья, человек заслуживает счастья, и всегда страданием».

«А ведь дети — образ Христов: «Сих есть царствие божие». Он велел их чтить и любить, они будущее человечество...»

«На пустейших вещах всего легче и сбиваются хитрые-то люди. Чем хитрей человек, тем он меньше подозревает, что его на простом собьют. Хитрейшего человека именно на простейшем надо сбивать».

«Вообще людей с новою мыслию, даже чуть-чуть только способных сказать хоть что-нибудь новое, необыкновенно мало рождается, даже до странности мало».

«Все мы, и весьма часто, почти как помешанные, с маленькою только разницей, что "больные" несколько больше нашего помешаны, потому тут необходимо различать черту. А гармонического человека, это правда, совсем почти нет; на десятки, а может, и на многие сотни тысяч по одному встречается, да и то в довольно слабых экземплярах...»

«Почему одни, умные, добрые, благородные, должны влачить жалкое существование, в то время как другие, ничтожные, подлые, глупые, живут в роскоши и довольстве? Почему страдают невинные дети? Как изменить этот порядок? Кто такой человек — "тварь дрожащая" или владыка мира, "право имеющий" преступить моральные устои? Не могущий ничего или всемогущий, презревший людские законы и творящий свои?»

Достоевский в кино начала ХХ века:
«Раскольников» Роберта Вине, 1923 г.

В 2016 году исполняется 120 лет со времени первого кинопоказа в России. Кино — искусство злободневное, однако исследовательский, да и зрительский интерес к ранним этапам его развития не ослабевает. Обращение к истокам кино необходимо для понимания как современного состояния «десятой музы», так и самой ее природы. По времени своего возникновения и по идеологии ранних произведений кино, безусловно, детище модернизма. Тем интереснее проследить отражение в раннем кинематографе творчества Достоевского — писателя, предвосхитившего эру модерна.

По утверждению П. Е. Фокина, «Пророческую природу личности Достоевского современники признали на Пушкинских торжествах 1880 года (…) И чем дальше, тем отчетливее проявлялся масштаб его пророчеств». О профетическом характере дарования Достоевского говорят не только его идейные открытия, но и сам язык произведений. Художественное новаторство писателя, проявившееся, прежде всего, в изображении противоречивости, двойственности человеческой души, во многом определило направление дальнейшего развития художественной и философской антропологии. Изображение алогичной диалектики души становится возможным в рамках литературно-художественного дискурса, контрастно сочетающего разнозначные элементы. Можно сказать, что «реализм в высшем смысле» как художественный метод Достоевского немыслим без специфического поэтического инструментария, имеющего соответствующие выразительные свойства.

Передача сложной динамики душевной жизни — задача надлитературная, требующая от художника расширения выразительных возможностей слова за определенные традицией границы. Усложнение поэтики, ориентированное на отход от литературности и стремление к жизненности, конечно, происходило и ранее. Например, Ю. М. Лотман писал об этом применительно к «Евгению Онегину»: «…не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное — кусок живой Жизни». Однако эта тенденция (в творчестве Достоевского в том числе) предвосхищает характерные явления ХХ века, такие как кинематограф.

Возникновение новых философских и художественных систем и смена парадигм научного знания, происходившие параллельно с развитием технических средств, подкрепили развитие тенденции изображения «живой Жизни» в искусстве ХХ века. Тенденции, тесно связанной с основным художественно-философским течением первой половины столетия — модернизмом. Воспользуемся формулировкой В. Е. Гусева, который определил модернизм как эстетическую концепцию, сложившуюся «в результате пересмотра философских основ и творческих принципов художественной культуры XIX в.». Безусловно, одной из отправных точек этого радикального пересмотра стало творчество Достоевского.

Пафос модернизма заключается в переосмыслении духовных и эстетических ценностей, которое предполагает, в конечном итоге, отрицание ранее существовавших и утверждение новых. Старые приоритеты были закреплены в традициях, а значит, были общими для того или иного общества. Новые, соответственно, мыслились как изначально индивидуальные, или свойственные изменившемуся обществу (состоящему, опять-таки из индивидов, лишенных традиционной ценностной опоры). В связи с этим художественная реальность старого типа представлялась человеку ХХ века не вполне адекватной внешнему миру. Художники модернизма дерзали самостоятельно определять, какова в действительности подлинная жизнь: для них важно было, как это удачно сформулировано в манифесте ОБЭРИУ, взглянуть на мир «голыми глазами». Авторский взгляд начинает диктовать законы той или иной художественной реальности. Такой подход к творчеству свидетельствует о возросшей до предела роли отдельной личности.

Распространение подчеркнуто субъективного мировосприятия в искусстве модернизма привело к тому, что обобщающие принципы историзма и художественного детерминизма, делающие реалистическое искусство иллюзией реальности, зачастую мыслились как следование искусственным канонам, противоположное отражению действительной жизни. Приемы реалистического искусства, создающие «дистанцию» между художником и артефактом, а также реципиентом и артефактом, в век модернизма зачастую признавались ненужными условностями. Отвергалась сама целесообразность такой «дистанции», дающей ключ к пониманию предмета искусства.

Художественное выражение жизни как таковой является задачей киноискусства: такова онтология кинематографического образа, кино — это след бытия. Парадокс искусства кинематографа состоит в том, что его «…изобразительность онтологична, несмотря на фикциональность того, что и как оно запечатлевает» (И. П. Смирнов). Киноязык, будучи конгениальным изображению жизни как таковой, оказывается соприроден и художественным открытиям Достоевского.

Анализу экранизаций романов писателя, созданных в последние 50 лет, посвящено большое количество исследований. Гораздо меньше внимания уделено фильмам немого периода, в то время как попытки передать на экране образы писателя, используя лишь пластические, визуальные формы, несомненно интересны. Как же воплотился художественный мир русского классика в немом кино эпохи расцвета модернизма?

Обратимся к классическому произведению немого кинематографа «Раскольников» 1923 г. Режиссер фильма Роберт Вине — автор одной из самых знаменитых картин немецкого киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари», 1920 г. Эта кинолента принесла ее создателям популярность и предопределила вектор дальнейшей творческой деятельности Р. Вине, однако менее известная кинолента «Раскольников» не является художественным самоповторением прославленного мастера. Своеобразие рассматриваемого фильма определяется необычным сочетанием экспрессионистской стилистики и актерской игры в традициях русской реалистической школы, а также оригинальным прочтением литературного произведения, легшего в основу сценария — романа «Преступление и наказание».

Фильм «Раскольников» снят в стилистике экспрессионизма — широкого течения в искусстве начала ХХ века. Как писал А. М. Зверев, «Разрыв с традициями искусства XIX в., примат субъективности, эксперимента и новизны становятся общими принципами для экспрессионизма как художественного явления. Особую важность в этой программе приобретает отказ от требований изображать действительность правдоподобно. Этой установке экспрессионизм противопоставил подчеркнутую гротескность образов, культ деформации в самых разных ее проявлениях». Ориентация на максимальную выразительность пластического образа, для достижения которой возможно использование самой смелой художественной условности, формирует пространство фильма «Раскольников».

Значительную часть экранного времени занимает действие на фоне диспропорционального мира острых углов и резких контрастов. Для оформления своей картины Р. Вине пригласил профессионала высочайшего уровня — Андрея Андреева. Как писала Лотте Айснер, «благодаря андреевским декорациям, Вине добивается сильного воздействия образов, которые, словно окутанные странным туманом галлюцинаций, вырастают из сложного универсума Достоевского». Дома на улице, лестницы, стены в помещениях будто грозят обрушиться, искаженные формы интерьеров создают ощущение неуютности — изображаемый мир враждебен человеку. Декорации создают тревожную атмосферу, выражают дисгармоничность мировидения Раскольникова, акцентируют внимание на образных смыслах всего изображаемого. Кроме декораций — «оживших рисунков» — важную роль играет специфическое освещение (зачастую неестественное, нарисованное), грим (прежде всего, особенная бледность ключевых героев, карикатурный и монструозный образ старухи). Характер киноповествования определяется визуальным выделением отдельных объектов (фигуры героя, пластических деталей) и непосредственная визуализация мира человеческого сознания (воображения, кошмаров и бреда героя). Ритм монтажа (довольно быстрый на протяжении почти всей картины) удачно расставляет смысловые акценты в повествовании — режиссер заостряет внимание на наиболее болезненных психологических сценах. Кроме художественных приемов, своеобразный декоративный эффект, способствующий созданию болезненной атмосферы, производят естественные дефекты пленки — случайные пятна и линии подчеркивают ощущение тяжелого сна или галлюцинации. Как же при помощи таких выразительных средств воплотился художественный мир Достоевского?

Первый кадр фильма полностью статичен: главный герой замер, он сжимает ладонями голову, глаза закрыты, черты лица и линии рук графично выразительны — перед нами портрет глубоко погруженного в себя человека, напряженно-сосредоточенного. Второй кадр показывает героя за работой — план более общий, в черном пространстве возникает стол, за которым пишет Раскольников: его поражает мысль, потом рот кривит горькая скептическая полуулыбка, он пишет, снова откладывает перо. Зритель по-прежнему видит только героя и его мысли, выраженные мимикой и титром в виде отрывков статьи Раскольникова «О преступлении». В экранном пространстве нет других объектов, кроме тех, что необходимы для изображения внутреннего мира героя. Ряд ярких эпизодов фильма построен на таком выделении героя из остального мира, который будто меркнет, подчеркивая интровертную направленность мысли, дискретность сознания героя (так фон полностью исчезает в финальной сцене, в которой Раскольников признается в совершенном преступлении). Аналогичным образом внимание зрителя часто концентрируется на пластических деталях, показанных без фона, например, дергающийся дверной засов в квартире старухи, на который смотрит Раскольников, не успевший уйти с места преступления до появления посетителей.

Как писала Л. Айснер, «столкновение света и тени и неожиданное высвечивание героя или какого-то предмета с целью привлечь к нему внимание зрителя, в то время как все другие персонажи или предметы словно окутаны беспросветным мраком. Так в визуальном искусстве воплощена экспрессионистская аксиома, согласно которой нужно сосредоточиться на какой-то одной вещи во всей Вселенной, вырвав ее из опосредующих связей с другими объектами». Такая концентрация внимания на фигуре героя-идеолога и его восприятии мира вполне соответствует букве и духу романа Достоевского.

Далее возникает комбинированная съемка: экран разделен косой чертой, похожей на угол покосившегося дома, освещенный с одной стороны. Эта граница света и тьмы — стена между старухой и людьми. В темной правой части экрана контрастно высвеченная фигура старухи — ее глаза выпучены, острые черты лица напоминают гигантского идола. В левой светлой части экрана — толпа; косые вертикальные линии декораций организуют ее, придавая ей форму зигзага, молнии или текущей вдаль реки — создается эффект огромного множества, всеобщего течения; над толпой в стене белеет одно кривое окно. Толпа воздевает руки к старухе — та застывает в издевательском смехе. Левая рука ее придерживает полный мешок, правой она берется за платок у шеи. Этот кадр по построению и красноречивости изображаемого смысла работает как движущийся плакат (ломаные линии декораций усиливают сходство с плакатной эстетикой начала ХХ века). За первые тридцать секунд экранного времени режиссер дает своего рода психологическую и идеологическую экспозицию предстоящего действия: мир героя — это мир напряженного одиночества, в котором рождается его идея.

Следующий кадр дан общим планом: в кухне две женщины (по-видимому, квартирная хозяйка и прислуга Настасья), титры сообщают их диалог: «…— Со вчерашнего дня бедному студенту есть не давали», «…— Он ничего не делает, целыми днями лежит на диване. Пусть и не ест». Женщины поправляют платье, работают по дому, не смотрят друг на друга, но взаимодействуют с вещами; в этом кадре ровный свет, интерьер не стилизован — перед нами мир мещанского благополучия. Показанная после кухни каморка Раскольникова, где он вскрывает письмо от матери, наполнена предметами искаженных форм и пропорций, будто отшатывающимися от него, — декорации подчеркивают смятение в движениях и на лице героя. Контраст в изображении кухни и каморки усиливает дисгармоничность мира, обозначенную в кадре со старухой и страждущими людьми, а также создает двоемирие фильма — мир Раскольникова и мир остальных людей разительно отличаются на протяжении всего фильма. Пластические детали более правдоподобны в сценах, где действуют второстепенные герои (в полицейском участке, в трактире перед встречей с Мармеладовым) — это мир людей, сам по себе не насыщенный трагическим действием. Искаженные формы наполняют внутренний мир героя (так Раскольников, покинув полицейский участок, оказывается наедине со своими мыслями — и тут же искажается геометрия экранного пространства).

Эти примеры подтверждают, что экспрессионистский отказ от репрезентативности изобразительного ряда предполагает подчеркнутую субъективность восприятия. Экранное пространство отображает не саму действительность, а увиденную человеком ее дисгармоничность. Искажение форм предметов в фильме может быть воспринято как реалистическое изображение мировосприятия больного человека, однако такая трактовка далека от истины. Впервые характерные экспрессионистские декорации и спецэффекты возникают в вышеописанном кадре со старухой, изображающем одну из сторон идеи героя; в последующем киноповествовании деформация реальности призвана изобразить мир, в котором действуют принципы теории Раскольникова — извращенный мир, мир болезни нравственной. Болезнь физическая показана в фильме иначе: когда Раскольников падает в обморок в полицейском участке, все предметы вокруг него теряют очертания, изображение «плывет», имитируя потерю сознания.

Зигфрид Кракауэр считал поверхностным объяснение экспрессионистской поэтики «верным воспроизведением фантазии безумца при помощи живописных средств». Искажение форм предметов показывает не действительность, увиденную глазами больного, а мир человеческой души, это способствует раскрытию художественной специфики романа экранными средствами. Б. Н. Тихомиров писал о «Преступлении и наказании»: «Жизнь человеческая, как она увидена и изображена в романе, трагична в самой своей основе: это не жизнь, а кошмар, “своего рода ад”, в котором мечется человек-атом, выбитый из устойчивой бытовой колеи, лишенный опоры в обычае и традиции, предоставленный только самому себе, вынужденный — и дерзающий! — в одиночку решать главные вопросы духовного бытия, пересматривая и переоценивая весь опыт исторической жизни человечества, ставя все под сомнение, давая собственные ответы на вековечные вопросы: что есть добро и что есть зло?». В фильме «Раскольников» противопоставление деформированной и правдоподобной реальности присутствует как противопоставление трагического мира героя (мира его безнравственной идеи) и мира людей, от которого он отъединен.

Экспрессионистская поэтика создает напряженную атмосферу фильма и определяет фон разворачивающихся событий, однако этим прямым эмоциональным воздействием не исчерпывается ее художественное значение. Отказываясь от внешнего правдоподобия, создатели фильма переводят изображаемые предметы из плоскости действительного в плоскость символического. Изображение мира человеческой души в фильме можно определять двояко: это и изображение душевного состояния героя, и метафизическая реальность, в которой действуют идеи и концепты — мыслимые и чувствуемые элементы культуры. По определению Ю. С. Степанова, «концепт — это сгусток культуры в сознании человека; …концепты не только мыслятся, они переживаются. Они — предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт — основная ячейка культуры в ментальном мире человека». При этом душевное состояние героя находится в неразрывной взаимосвязи с его идеей, это соответствует художественному своеобразию романа. Несомненное достоинство экспрессионистских выразительных средств картины состоит в том, что они позволили показать не только душевные страдания человека, но и дисгармоничное, трагическое мировосприятие героя-идеолога, «подспудную действительность», изображенную в романе Достоевского. Мир диспропорции — это мир, в котором «ко всему подлец-человек привыкает», в котором жизнь человека может стоить «не более как жизнь вши, таракана». Двоемирие фильма выражает, помимо прочего, борьбу нравственной природы героя и его безнравственной идеи.

Художественные достоинства интерпретации творчества писателя в фильме Р. Вине можно назвать закономерными, как и само возникновение такой творческой задачи: для модернизма начала ХХ века вообще характерен повышенный интерес к наследию Достоевского. Согласно утверждению искусствоведа М. Ю. Германа, «…Достоевский стал едва ли не центральной фигурой литературы нового столетия». Основатель и теоретик русского экспрессионизма И. В. Соколов толковал экспрессионизм как искусство повышенной выразительности, основываясь на традициях русской литературы, в частности, Достоевского. Формальные особенности и содержательные установки экспрессионизма во многом соприродны художественному миру писателя. В первую очередь, таким его свойствам, как трагический пафос, гиперболизация страстей и страданий, «чрезмерность», сгущенность художественного времени и пространства. Однако специфика анализируемой экранизации не исчерпывается только выразительными средствами киноэкспрессионизма.

Известно, что замысел картины возник у режиссера после того, как он увидел спектакль по роману «Преступление и наказание», который показала во время гастролей в Германии труппа МХАТ. Р. Вине был настолько восхищен спектаклем, что пригласил в качестве исполнителей большинства ролей мхатовских актеров. Именно поэтому в отношении экранного образа человека анализируемый фильм не вполне соответствует принципам экспрессионизма, для которого характерен отказ от психологизма как неотъемлемой составляющей реалистической эстетики.

Экспрессионизм делает возможным восприятие образа человека в качестве выразительного знака. Некоторые герои, например, Алена Ивановна и мещанин, действительно выполняют в фильме «иллюстративную» функцию, они существуют, прежде всего, в мире сознания главного героя и в «подспудной действительности». Однако образы Раскольникова и других героев, таких как Мармеладов, Зосимов и Порфирий Петрович, показаны с яркой психологической убедительностью. Нивелирование психологии фильму не свойственно, в нем сочетаются черты киноэкспрессионизма с реалистической драматической игрой, которая позволяет выразить свойственные творчеству Достоевского напряженный психологизм и сценическое начало.

Картина «Раскольников», как и многие другие произведения немого кино, довольно «театральна»: мизансцена чаще всего организована так, что актеры обращены к камере, их мимика и жесты драматически утрированы, фигуры органично вписаны в графику декораций — эстетика экранного действия довольно декоративна.

Можно назвать театральной по своей природе и такую особенность этой экранизации, как несовпадение видимого возраста главного героя и его романного прообраза. Роль Родиона Романовича в фильме 1923 г. исполнил актер Григорий Хмара (1882 — 1970 гг.) — экранный Раскольников выглядит человеком лет сорока, тогда как возраст героя Достоевского на момент описываемых в романе событий — двадцать три года. Такое несовпадение, оправданное великолепной актерской работой, очевидно, приемлемо на театральной сцене, однако оно бросается в глаза на киноэкране. Нужно учитывать также, что возраст героя принципиально важен для понимания художественного целого романа. Родиону Раскольникову, как и Ивану Карамазову, двадцать три года — это возраст нормативного психологического кризиса, связанного с личностной перестройкой, изменением мировоззрения. Неслучайно совпадает возраст героев-идеологов, глубоко нравственных людей, разрабатывающих бесчеловечные идеи. Писатель, создававший свои романы до открытий психологической науки, всесторонне продумывал образы своих героев, ориентируясь, очевидно, только на собственное знание человеческой души.

Несоответствие внешности актера возрасту героя в романе воспринимается как упущение важной содержательной характеристики (этот недостаток присущ многим экранизациям Достоевского). Экранные эквиваленты других героев (например, Сони, Свидригайлова) в рассматриваемой картине тоже не соответствуют описанию их облика в «Преступлении и наказании». Это связано с тем, что в фильме снималась одна конкретная театральная труппа — интерпретация образов героев, в данном случае, допускает театральные условности. В описаниях героев Достоевского нет случайных, лишенных художественного значения черт. Однако экранизация предполагает возможность вольной интерпретации литературного материала, которая зачастую служит упрощению смысла, заложенного в тексте первоисточника.

Фильму Р. Вине вообще присуща определенная однобокость трактовки романа, обусловленная, по-видимому, не только сложностью литературного материала, но и особенностями его экспрессионистского прочтения. Как писал А. М. Зверев, искусство экспрессионизма «пронизано ощущением повседневной боли, неверием в разумность бытия, неотвязным страхом за будущее человека, чью жизнь направляют социальные механизмы, поминутно угрожающие ему бессмысленной гибелью». В фильме сделан акцент на неравной схватке героя с миром. Болезненность мировосприятия Раскольникова может восприниматься в данном случае как психологическое следствие этой борьбы, а не закономерный результат следования бесчеловечной идее. Это обусловлено тем, что страданиям в фильме уделено гораздо больше внимания, чем их причинам и следствиям.

Характерным примером этого являются сцены кошмара Родиона Романовича, которые выразительно показывают ужас и боль героя. Дробящееся, множащееся лицо хохочущей старухи, которую Раскольников вновь и вновь ударяет топором, не нанося ей никакого вреда, показывает непобедимость мира, с которым боролся герой, фиаско его предприятия. Выбежав из комнаты старухи, Раскольников оказывается окружен людьми, которые поднимают на него указательные пальцы, уличая в убийстве. Организованная декорациями толпа внешне почти тождественна толпе страждущих из начала фильма — снова перед зрителем «плакатный» кадр, показывающий на этот раз отъединенность Раскольникова от людей, его вину и отверженность.

В дальнейшем киноповествовании также сделан акцент на мучениях героя. Так, необыкновенно ярко показана борьба Раскольникова с Порфирием Петровичем. Рисунок полукруглого окна в кабинете следователя вызывает ассоциацию с паутиной. Сидя в центре этой паутины, Порфирий читает статью Раскольникова «О преступлении» и обдумывает стратегию дознания. В этот же центр паутины Порфирий усаживает пришедшего к нему Раскольникова, с мягкой и в то же время издевательской улыбкой всматривается в лицо гостя. Диалоги следователя и подозреваемого показаны при помощи ряда передающих психологическое напряжение крупных планов и сопровождены всего двумя титрами — репликами Раскольникова: «Я не дам себя мучить! Не смейте!» и Порфирия: «Я имею для вас тут сюрпризик». Плакатно-выразительны показывающие смятение и ужас главного героя сцены встреч Раскольникова с мещанином. Кинематографисты успешно подчеркнули свойственный творчеству Достоевского «болевой эффект». В связи с этим характерно, что сцена с подсунутым Соне сторублевым билетом в фильме заканчивается безнаказанным триумфом Лужина и безумием Катерины Ивановны — оправдание Сони и разоблачение мучителя-клеветника в рамках экспрессионистского замысла были бы излишни. Достигнутый сценарной переработкой эффект подчеркивают пластические образы — в доме Мармеладовых, как и «в мире Раскольникова» напряженные диспропорциональные декорации — это тоже мир нестерпимой боли.

Идея Раскольникова показана в фильме, прежде всего, с социальной стороны (которая у Достоевского не является основной). Экранный Раскольников — человек глубоко нравственный, совестливый и сострадательный, но фильм ничего не сообщает о том, что он «…не человека убил, … принцип убил! Принцип-то … убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался». В фильме сокращена до эпизодического значения линия Свидригайлова, совершенно необходимая в идеологической диалектике романа, редуцированы многие другие композиционные и смысловые элементы первоисточника.

Несмотря на все это, фильм Р. Вине «Раскольников», тем не менее, безусловно, удачная для немого кинематографа интерпретация романа, ярко показывающая ряд характерных черт его художественного мира. Несвойственная для киноэкспрессионизма реалистическая манера игры в картине укрупняет, главным образом, напряженный психологизм, драматизм и сценическое начало. Эквиваленты таких особенностей художественного мира писателя, как трагический пафос, гиперболизация страстей и страданий, болевой эффект, сгущенность художественного времени и пространства, создаются на экране также благодаря двоемирию фильма — противопоставлению деформированной и реалистической действительности, которое подчеркивает отъединенность героя от других людей. Концентрация внимания на фигуре героя-идеолога и его восприятии мира, соответствующая художественным особенностям романа «Преступление и наказание», подчеркивается при помощи монтажа и визуально расставленных акцентов внутри кадра. Ломаные линии экспрессионистских декораций, контрастный свет и гротескные спецэффекты создают болезненную атмосферу, имитируют состояние между сном и лихорадкой, в которых находится герой. Однако более глубокое их воздействие на зрителя определяется тем, что создатели фильма, отказываясь от правдоподобия, переводят изображаемые предметы из плоскости мира действительного в мир символический. Экранное пространство отображает не саму действительность, а увиденную человеком ее дисгармоничность, в киноповествовании деформация реальности призвана изобразить мир, в котором действуют принципы бесчеловечной теории Раскольникова. Однако полифонизм, двойничество героев, множественность сюжетных линий и конфликтов, многообразие философем героев и ряд других характерных свойств художественного мира писателя фильму не свойственны. Эта многосторонняя редукция связана с характерной для экспрессионизма концентрацией внимания на человеческих страданиях.

Интерпретация художественного мира Достоевского в фильме «Раскольников» характеризуется тем, что поэтика видеоряда вкупе с несвойственной для экспрессионизма реалистической актерской игрой соответствуют художественному миру романа, тогда как содержательные установки экспрессионизма привели к упрощению идейного наполнения экранизации. Вместе с тем, дисгармоничность изображаемого мира соответствует сюжетному и философскому содержанию исходного литературного произведения. Экспрессионистская поэтика позволила изобразить мир души подавленного бесчеловечной идеей, нравственно страдающего героя. Такова ярчайшая модернистская интерпретация творчества Достоевского — писателя, предопределившего рождение модернизма.

Раскольников уже не смущался своим видом. Достоевский пишет: “... столько злобного презренья уже накопилось в душе молодого человека, что, несмотря на свою, иногда очень молодую, щекотливость, он менее всего совестился своих лохмотьев”. Достоевский делает еще одно замечание о Раскольникове: “... трудно было еще больше опуститься и обнеряшиться, но Раскольнико-ву это было даже приятно в его теперешнем состоянии духа. Он решительно ушел от всех, как черепаха в свою скорлупу.. . Так бывает у иных мономанов, слишком на чем-нибудь сосредоточившихся. Итак, Раскольников сосредоточился на какой-то идее, все же остальное отошло на задний план. Голодный, опустившийся, но полный презрения в душе, он задумал совершить какое-то дело, мысль о котором приводит его самого в состояние душевного разлада. Раскольников видит острые противоречия жизни в капиталистическом мире, он понимает, что жестокая сила, создающая в жизни тупики для бедняков и бездонное море страданий, - это деньги. Но как добыть деньги, чтобы бедняки были счастливы. Мучительное раздумье наталкивает Раскольникова на чудовищную мрачную идею - на убийство старухи процентщицы, с целью воспользоваться ее деньгами для улучшения своего положения и близких. Что же толкнуло его на это преступление? Несомненной причиной являются прежде всего социальные причины. Отчаянное положение Раскольникова, тупик, в котором он находится, будучи бедным студентом и живя на скудную поддержку матери, едва позволяют ему сводить концы с концами. Его мучила бедность близких, болезненно он ощущал безвыходность и унизительность своего положения, недоучившегося студента, мучался сознанием собственного бессилия облегчить свою судьбу и судьбу матери и сестры. Из письма матери он узнает, что сестра решила выйти замуж за Лужина с целью поддержать брата. Размышляя о судьбе матери и сестры, он невольно вспоминает слова Мармеладова: “... надобно, чтобы всякому человеку было куда пойти”. Письмо матери напоминает ему о жестокой необходимости действовать. В эту решающую минуту новое происшествие приводит его на грань катастрофы: Раскольников встречает девушку, преследуемую “жирным франтом”. Ему живо представляется ее неминуемая судьба, и снова он вспоминает сестру. Но есть и другие причины - они кроются в теории Раскольникова. После убийства Родион исповедуется Соне; он заявляет, что хотел узнать, вошь ли он или человек. Неслучайно проницательный Порфирий говорит Раскольникову, что “тут книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце”. Теория Раскольникова, который пожелал “Наполеоном сделаться”, могла возникнуть только в том обществе, в котором человек человеку волк и где живут по закону “либо всех грызи, либо сам лежи в грязи”, в обществе, где царят право и мораль угнетателей. В этой теории проявляется сущность морали буржуазного общества: насилие над человеком, произвол власти, решающая роль денег.