Raskolnikovove sny ako odraz reality a vnútorného sveta samotného hrdinu. Zločin a trest, analýza románu III

Zločin a trest, analýza románu

Keď F.M. Dostoevský bol v tvrdej práci, čelil tu nielen politickým zločincom, ale aj zločincom - zlodejom a vrahom. Spisovateľ pozorne študoval ich príbehy a zdôvodnenie svojich zločinov, v súvislosti s ktorými Dostoevskij dospel k záveru, že väčšina zločinov bola spáchaná na základe nespokojnosti ľudí so sociálnou štruktúrou Ruska. Ľudia boli nespokojní so sociálnou nerovnosťou, po zrušení poddanstva sedliaci z väčšej časti zostali chudobní a chudobní, išli do veľkých miest, kde začali piť, okrádať a zabíjať. Dostoevskij videl východisko z tejto situácie nie v revolúcii zvrhnutej autokracii Ruska, ale vo vývoji a zdokonaľovaní duchovného sveta ruského ľudu prostredníctvom kresťanskej morálky. Kriminalita však rástla nielen na základe hospodárskeho poklesu, k tomu prispeli aj nové filozofické učenia.

F. Nietzsche sa stal zakladateľom jedného z týchto mladých učení v Európe, predložil myšlienku „silnej osobnosti a jej úlohy v histórii“, sú to dobyvatelia, ovládajú dav, riadia životy iných ľudí a budúcnosť sveta.

Tieto myšlienky nenechali Rusko ľahostajným. Hrdina románu Zločin a trest Rodion Raskolnikov zabila úžerníka starej ženy, a to nielen kvôli jej chudobe, ale aj z ideologických dôvodov. Prišiel so svojou teóriou sveta, v ktorej sú ľudia rozdelení na bežných a mimoriadnych. Obyčajne nazval šedú omšu, ktorá musí žiť v súlade so zákonmi a poriadkami ustanovenými spoločnosťou a štátom. Mimoriadne - sú to ľudia, ktorých konanie je zamerané na dosiahnutie myšlienok, ktoré menia históriu a štruktúru sveta správnym smerom, okrem toho majú mimoriadni ľudia právo prekročiť zákon a zbaviť sa života niekoho iného. Sú to silné, odvážne a silné osobnosti.

Rodion sa svojím rozhodnutím zabiť starú ženu snaží overiť, do ktorej skupiny ľudí patrí. Raskolnikov bol stále dosť talentovaný, inteligentný a hrdý mladý muž, ale nanešťastie si nemohol z dôvodu chudoby uvedomiť svoje ambiciózne sny. Chudoba ovplyvňuje celý jeho život. Rodionova sestra sa kvôli chudobe vydala za hrozného človeka. Chudoba viedla Marmeladova, otca spoločnosti Sonya, titulárneho poradcu, ktorý bol redukovaný, k opitosti a úplnému pádu ako človek a nakoniec k smrti. Chudoba prinútila Sonechku Marmeladovú, aby išla k panelu a nakŕmila seba a svoju rodinu.

Ale Rodion pridal svoj svetonázor k filozofickým úsudkom. Veril, že ak silná osobnosť zabije trháka, ktorý nie je pre nikoho dobrý, priniesla každému šťastie. Takáto vražda vo vnímaní Raskolnikovova nie je ani zločinom, ani hriechom. Preto usúdil, že keď zabil starú ženu, únosnú ženu, pomohol jej s peniazmi, ktoré boli získané na smútku niekoho iného, \u200b\u200btak zúfalý, aký bol. Keď však bol zločin spáchaný a Rodionove ruky boli „v krvi“, nemohol použiť vyplienené peniaze, nielen že jeho svedomie bolo také citlivé, že nemohol objať matku a sestru rukami „vraha“. Jeho svedomie ho pohltí, je spojená s Raskolnikovom so Sonechkou Marmeladovou. Sonia je v rovnakej zložitej situácii ako on, jej srdce však nestvrdilo, nestvrdlo, nezasiahlo svet. Dievča žije vďaka svojej neochvejnej viere v Boha a nádeji na svoju spravodlivosť. Sonya bola prvou, ku ktorej sa Rodion priznal k zločinu a od ktorého očakával morálnu podporu a porozumenie.

Sonia odporučila Rodionovi, aby činil pokánie, aby zmiernil svoje utrpenie, aby povedal všetkým ľuďom o tom, čo urobil, ale nepočúval ho a išiel priznať úradom a usilovne sa usilovať o prácu. Sonya a Raskolnikov boli zjednotení skutočnosťou, že obaja boli hlboko nešťastní, zničili ich duše, ale ak sa Sonya viedla hlboko morálnymi motívmi, chcela pomôcť svojej rodine prežiť, potom Rodion spáchal zločin kvôli myšlienke.
Pri tvrdej práci sa Rodion vďaka Sonya postupne prežíva duchovným znovuzrodením - jeho životné zásady sa menia.

Týmto Dostojevského román ukazuje, že šťastie možno dosiahnuť iba láskavosťou a odpustením. Tu je možné jasne vysledovať záväzok autora k kresťanskej morálke, viere, dobrote a láske, ktorá by mala vládnuť vo svete, a nie krutým a mocenským zápasom.

Okrem analýzy „Zločin a trest“ pozri tiež:

• Analýza obrazov hlavných postáv v románe Zločin a trest
• Zločin a trest - zhrnutie častí románu Dostoevského
• Idiot, analýza románu

„Ľahká asimilácia slobodných názorov spôsobuje podráždenie podobné svrbeniu; ak sa jej vzdáte ešte viac, začnete trieť svrbivé miesta, až kým sa nakoniec neobjaví otvorená rana, t.j. kým nezačne slobodný názor trápiť a obťažovať nás v našej životnej situácii, v našich vzťahoch s ľuďmi. “ F. Nietzsche

Je ťažké pochopiť, čo chcel Dostoevskij povedať v zločine a treste. Obzvlášť ťažké je súhlasiť s názorom, že Dostojevskij raz vyvrátil Raskolnikovovu „teóriu“ a že to je hlavný motív „zločinu a trestu“. Existuje názor, že Dostojevskij chcel ukázať, ako „životný proces“ vyvracia všetky teórie. Zároveň používajú taký výraz ako „záchranná lyžica“. Ak však niekto myslí „logicky“, potom predpoklad, že život vyvracia všetky teórie, potrebuje určitú predstavu o živote, na ktorom je založený. Teda tvrdenie, že život vyvracia teóriu, je samo o sebe teóriou, ktorá podľa nej (to je teória), čo by mal samotný život vyvrátiť. Takže táto „logika života“ sa vyvracia. Spor medzi Dostojevským a Raskolnikovom je vo všeobecnosti pojmom bez významu, pretože argumentovať svojho protivníka nie je ťažké, ak zložíte jeho argumenty. Takže o čom nakoniec bola Raskolnikovova „teória“ a o čom hovoril Dostoevsky?

Nemôžete pochopiť žiadnu teóriu bez toho, aby ste poznali jej korene a bez toho, aby ste videli tvár osoby, v ktorej sa narodila! Len najpovrchnejší pohľad môže dať Luzhina, Svidrigailova a Raskolnikova do jedného radu. A ak vyvinieme pozíciu, že Dostojevskij vyvrátil Raskolnikov tým, že ukázal na Luzhin, znamená to, že sa postavil proti Raskolnikovovi proti Lucinovi? V opačnom prípade by sa mu malo ukázať Luzhin - potom nehovoriť: „Pozrite sa, čo vedie k vašej„ teórii “: toto je jeho stelesnenie - nie je to pre vás nechutné? ..“

Čo bol teda Raskolnikovov zločin, ak nie choroba, šialenstvo, agónia hnaného koňa, skok do priepasti, ktorý dúfal, že na neho skočí - aj keď jeho opačný koniec nie je ani viditeľný, akt extrémneho zúfalstva, plač v púšti? ..

Raskolnikov nie je Sonya, ktorá je zosobnením obete, sebaobetovania, nechce čakať, potrebuje „všetko hlavné mesto naraz“, nemôže „poslušne prijať osud tak, ako je raz a navždy, a uškrtiť všetko samo o sebe, vzdať sa všetkých práv konať, žiť a milovať! “ Samozrejme, v tomto svete je odsúdený - koniec koncov, nemôže sa mu prispôsobiť ako Luzhin alebo Svidrigailov - pokiaľ ide o prispôsobenie pre jeho potešenie - alebo ako Razumikhin - zdravý človek a jediný z „dobrých“ v románe, ktorý má šanca do budúcnosti. A Raskolnikov, odvrátený od tmy tónu, urobil náhodné kroky - a prenikol do priepasti.

Čo sa však zdá s Raskolnikovovou „teóriou“ po vražde? Teraz však platí, že Raskolnikov po jeho zabití spálil svoje mosty a pripája sa k „teórii“ krvavých uzlov. Nie je možné sa vrátiť späť, odrezal sa od celého sveta, nemá čoho pochopiť, okrem svojej „teórie“; je úplne potlačený - teraz je pre neho ťažšie pripustiť svoju „teóriu“ zle, ako priznať, že mu nie je hodný! A Raskolnikov obetuje svoju „teóriu“ pre svoju dušu a život.

Teraz nie je možné povedať, že Dostojevskij vyvrátil Raskolnikov alebo jeho „teóriu“. Túto teóriu vyvrátil nie vo vzťahu k Raskolnikovovi, ale v presmerovaní na Lukain; medzi Raskolnikovom a Dostojevským nie je „teória“, ale ... viera alebo skôr jeho nedostatok. Dostojevského viera v Boha: kto je Raskolnikov? Toto je Dostojevskij, ktorý neverí v Boha; pre človeka, ako je Raskolnikov (alebo Dostoevskij), nie je možné „konať, žiť a milovať“ bez viery v Boha, bez útechy vo viere - to je hlavná myšlienka „zločinu a trestu“.
(1992)

Ilustrácia - V.A. Favorsky "Dostoevsky"

recenzia

A tento pozemok je dokonale podporený základmi jungiánskej psychoanalýzy. Raskolnikov je od prírody skutočne súcitný a hlboko sa cítiaci človek. Jeho vnímanie je prispôsobené vnútornému svetu jednotlivca. K.G. Jung pripisoval takým ľuďom s rozvinutou etickou orientáciou citlivé introverty. Podľa jeho teórie (opäť teória :)) je opakom pocitov funkcia myslenia (jedná sa o racionálny pár, existuje iracionálny - pocit a intuícia - iba 4 funkcie). A medzi vnímajúcimi typmi je abstraktné chladné myslenie do istej miery nahradené v bezvedomí, v závislosti od sily spojenia egoinštalácie s jednou alebo inou psychologickou funkciou. A podvedomá psychika sa vyznačuje slabo diferencovanými archaickými motívmi. Preto je logické myslenie vnímajúceho typu zjednodušené. Vskutku je zarážajúci všeobecne jednoduchý náčrt Raskolnikovovej teórie. Nebol voči nej kritický, inak by vzal do úvahy mnoho ďalších faktorov súvisiacich s podmienkami, typom charakteru, kvôli ktorým môže človek „všetko je povolené“ atď. Napoleon, ktorý sa dozvedel, že zmienka o jeho mene by mohla ospravedlniť vraždu nešťastnej starej ženy a ženy, by bola veľmi pobúrená, ak nie urazená. Na druhej strane, obrovský dav vražedných vrahov netvrdí, že je titulom „superman“.
Ďalšou vlastnosťou nevedomia je jej spontánnosť a posadnutosť. Táto teória, ktorá je touto teóriou infikovaná v dôsledku nejasných dôvodov (možno je to nevera v Boha), je neustále a autonómne, proti vôli, útočí na vedomie ega, vysiela deštruktívne myšlienky a impulzy.
Toto je stručne. Prepáč pre Boha ...
Ďalšou zaujímavou otázkou je samotný Dostojevskij a jeho ďalšie diela, v ktorých často nájdete podobné motívy a paralely.
Poďakovať!
S úctou, Pavel

Aká je hlavná téma tejto geniálnej práce? Prečo niektorí ľudia po prečítaní románu začínajú pociťovať hlboké nepriateľstvo voči svojmu autorovi - F.M. Dostojevskij? Je možné nájsť priame kázanie kresťanstva v zločine a treste?

V ďalšej elektronickej knihe z časopisu Foma, ktorá vyšla pri príležitosti 195. narodenín Fyodora Mikhailoviča Dostojevského, kladieme tieto a mnohé ďalšie otázky, hľadáme odpovede na ne spolu s doktor filológie Tatyana Alexandrovna Kasatkina, a tiež podľa nášho názoru zverejňujeme hlavné citácie zo zločinu a trestu.

1. Čo je hlavnou témou zločinu a trestu?

Toto je román o tom, ako človek nájde Krista v sebe, naučí sa vybrať si Krista v seba a dôverovať mu v seba samého. Najvyšší rozvoj osobnosti Dostojevského (pozri Zimné poznámky o letných dojmoch), ktorý prešiel a prerástol svoj egoistický stav (nevyhnutná etapa ľudského rozvoja), však spočíva v jeho schopnosti a dokonca aj v vášnivej túžbe dať sa každému, „dobrovoľne choďte za každého. na kríž, k ohňu “, to znamená stať sa Kristom, žiariť s Kristom. Pre Dostojevského sa všetky sociálne problémy riešia jedným základným spôsobom: „ak všetci Kristovia ...“ (táto veta sa mnohokrát opakuje v návrhoch románu „Démoni“). Napríklad v tejto podobe: „Ak sú všetci Kristus, budú chudobní?“ Načrtli sme tu kontext Dostoevského textov, ktoré predchádzali a nasledovali „zločin a trest“, v ktorom rozvíja myšlienku cesty človeka a ľudstva ako pohybu k Kristovi, smerom k Božiemu kráľovstvu „vo vás“ a „medzi vami“ („medzi vami“). - ako dôsledok „vo vás“, ako hovorí Dostojevskij, „ak by boli bratia, bolo by bratstvo“). A čo samotný román?

V zločine a treste sa Dostojevskij zameriava na dva spôsoby ľudskej existencie, ktoré nám boli predložené v Raskolnikovovi. Po prvé, ide o myšlienku bytia ako otvoreného systému, neustále doplňovaného milosrdenstvom a milosťou zvonku a človeka ako prostriedku tejto milosti, Krista sveta zodpovedného za tento svet, ktorý ho vyživuje zo svojej neváživej ruky (neváživej - na úkor realizácie človeka). v plnosti zásady sebadarovania). A druhá - myšlienka bytia ako uzavretého systému, kde na to, aby niekto dorazil, je potrebné, aby niekto zmizol. A človek - mocný muž - v takom systéme - redistribútor tovaru, nútený rozhodnúť sa, „kto žije, kto zomiera“.

Prvý je daný Raskolnikovovi v okamžitom zmysle jeho zodpovednosti za to, čo sa deje okolo neho, jeho povinnosti zmeniť to, čo sa deje na jeho vlastné náklady. Neustále, od stavu zdanlivo extrémnej chudoby, rozdeľuje peniaze všetkým okolo seba. A zakaždým, keď má nečakane presne toľko, koľko je potrebné, čo je zdôraznené v texte: „Počúvajte,“ povedal Raskolnikov, „tu (prehrabol sa vo vrecku a vytiahol dvadsať centov; našli sa)“ (6, 41).

Druhý príde, keď myseľ vstúpi do hry a hovorí, že má málo, takmer nič, nestačí pre každého, dokonca ani pre príbuzných, a že jediný spôsob, ako to dosiahnuť, je vziať ho od niekoho. Druhým je zmysel pre mier ako miesto nedostatku a chudoby, miesto tvrdého boja o zdroj, ktorý je radikálne obmedzený. Pocit, že sa Ježiš chcel zmeniť so svojimi zázrakmi množenia chleba, ktoré inšpirujú človeka: ak ste pripravení zdieľať, potom to stačí pre každého.

Raskolnikov je na základe poverenia Kristom romantického sveta (ako každý, podľa Dostojevského, v oblasti svojho bytia). Každý študent, keď bude požiadaný, rozpozná ikonu Matky Božej s dieťaťom Kristom v poslednej vete listu Raskolnikovovej matky na samom začiatku románu: „Stále sa modlíš k Bohu, Rodya, a veríš v dobrotu nášho Stvoriteľa a Vykupiteľa? Obávam sa, že ste vo svojom srdci navštívili aj najnovšiu módnu neveru? Ak áno, potom sa za vás modlím. Pamätajte, milý, ako vo vašom detstve, počas života svojho otca ste mi v lone kričali a modlili sa, ako sme boli všetci šťastní! “ (6, 34). A práve túto úlohu cíti a definuje prvý spôsob svojho bytia - a tá istá úloha sa radikálne zmení, keď sa zapne opatrenie a účet. Zostáva zmysel pre zodpovednosť a vlastníctvo - iba prostriedky, pomocou ktorých môžete zmeniť situáciu. Namiesto sebaobetovania a darcovstva je myšlienka obetovania druhých - v prospech všetkých - v skutočnosti Raskolnikovova teória. Teória vzniká presne vtedy, keď z analytického hľadiska rozumu vyplynie priamy pocit života a samotnej pravdy. Teória vzniká ako túžba dosiahnuť rovnaký výsledok (uzdravenie sveta) bez obetovania a obetavosti, čím sa bremeno obete presunie na iného.

№ 2. Ako sa vyvíja téma „pálenie“ v časti „Zločin a trest“ mimo obrazu Raskolnikovovej?

Obidve hrdinky zločinu a trestu žijú podľa prvého princípu - keď sa človek úplne obetuje druhým, neočakáva nič a nepožaduje pre seba - Sonya a Lizavetu. Lizaveta jednoducho dáva každému, čo od nej chce: jej telo i život - a každodennú starostlivosť. Ona dáva svoj život Raskolnikovovi - bez plaču, bez toho, aby to rozdávala -, ale ako sa ukázalo, opravila aj košeľu. Lizaveta, ktorá stelesnila plnosť sebaoddania, podľa spoločnosti Sonya „uvidí Boha.“

Sonya, na druhej strane, stále vidí v sebe zvyšky egoizmu - a to je to, čo znamená, keď hovorí o sebe: „Som veľký, veľký hriešnik.“ Toto - a vôbec to nie je prostitútka (a to bolo výslovne uvedené v návrhoch kópií - a pravdepodobne aj v prvej verzii scény čítania evanjelia, ktorú Dostoevskij nútil prepracovať pod tlakom redaktorov). Raskolnikovovi odhalí svoj hriech, keď sa pokúsi prinútiť ju „premýšľať“, ísť na pole „racionálneho“ myslenia a ukázať jej trestný čin (hovorí jej: „Katerina Ivanovna vás takmer porazila?“). Jej veľkým hriechom je odmietnutie žiadosti Kateřiny Ivanovnej, ktorá ju požiadala o obojky. Hriech je, že stále existujú veci, ktoré od nej môžu zakrývať radosť z darovania sa. Zároveň je zaujímavé a charakteristické, že Dostojevskij ukazuje, ako veľká, skutočne kmotra, obeta sa pre človeka javí stále rýchlejšie a rýchlejšie ako malé obete každodenného života. Sonya, ktorá sa už predávala na jedlo a teplo deťom, „odišla o šiestej popoludní a vrátila sa o deviatu“ (ako Dostoevskij priamo poukazuje na Kristovu obetu, opäť na svoju obeť), Katarína Ivanovna však bolí kvôli maličkosti - ale tiež ona sama akútne pociťuje túto bolesť iného. Pretože ten druhý pre ňu prestal byť iný. "Sme jedno, žijeme súčasne," hovorí Raskolnikovovi o skutočnom princípe ľudskej existencie. A to „súčasne“ - už to nie je prvotné neoddeľovanie osobnosti od davu a mas - - ale slobodný návrat osobnosti, ktorý sa úplne rozvinul a uvedomil si, každému, jeho túžba priniesť všetkým víťazné pocity človeka v jeho potenciálnej veľkosti, získané osobným utrpením, každému.

Nie je to pre nič, čo usvedčuje Sonya ako Matku Božiu - alebo v žiadnom prípade ako ikonu Matky Božej (citujem ohromujúci citát z epilogu románu v malej skratke zdôrazňujúc slová, ktoré očividne naznačujú takéto vnímanie): „Otázka bola pre neho nerozpustná: prečo sú všetci tak milovala Sonya? Nedala im peniaze, neposkytovala špeciálne služby. Raz, na Vianoce, priniesol celú väznicu koláčov. Postupne medzi nimi a Sonyou nasledoval užší vzťah: napísala im listy svojim príbuzným. Ich príbuzní im nechali v rukách veci Sonya a peniaze. Ich manželky a milenci k nej išli. A keď prišla do práce, prišla k Raskolnikovovi alebo sa stretla so skupinou väzňov - všetci si zložili klobúky, všetci sa uklonili: „Matka Sofya Semenovna, ty matka, jemne, choro!“ - povedali tieto neslušné odsúdenia pre toto malé a štíhle stvorenie. Usmiala sa a všetci sa milovali, keď sa na nich usmiala. Dokonca ju milovali chodiť, otočili sa, aby sa o ňu starali a chválili ju; dokonca ju chválili za to, že je taká malá, že ani nevedeli, čo chváliť. Dokonca išli za ňou na liečbu “(6, 419).

Dostoevskij na konci románu ukazuje, ako ľudia dospeli k svojej konečnej premene kvôli tomu, že si navzájom našli, pomáhali si navzájom, vymieňali si jeden za druhého. Je to také vzájomné odovzdanie, obeta, otvorenosť, ktorá je cestou k skutočnej radosti, skutočnému šťastiu.

„Zločin a trest“ je teda románom o bolesti a radosti z rastu človeka do určitej veľkosti, to znamená o depresii. „Kresťanstvo je dôkazom toho, že Boh môže byť obsiahnutý v človeku. Toto je najväčší nápad a najväčšia sláva človeka, ku ktorému by sa mohol dostať, “napísal F.M. Dostoevsky (25, 228). Najdôležitejšia výzva adresovaná Raskolnikovovi bude z úst vyšetrovateľa Porfiry Petrovicha: „Staň sa slnkom, všetci ťa uvidia. Slnko musí byť najprv slnko “(6, 352).

Nie. 3. Prečo niektorí ľudia po prečítaní zločinu a trestu začnú pociťovať hlboké nepriateľstvo voči Dostojevskému?

Toto nepriateľstvo je spravidla spojené so skutočnosťou, že človek nie je pripravený čítať Dostojevského, pretože nie je schopný pozerať sa na svet v hĺbke, v akej to spisovateľ vníma. Takýto čitateľ žije v úplne inom, rôznom objeme, realite. Preto nepriateľstvo. A taký dojem zostáva nielen z „trestnej činnosti a trestu“.

Napríklad v Brothers Karamazov, na konci kapitoly „Kana Galilee“, Dostoevsky opisuje obraz Alyoshy Karamazova, akoby bol centrom celého vesmíru. Hrdina, ako osoba, ktorá bola stvorená na Boží obraz, sa javí ako bod, v ktorom sa všetky neviditeľné vlákna zo Zeme a Neba zbližujú. Alyosha sa stáva stredom sveta. A taký postoj k človeku, také chápanie jeho výšky a hĺbky pre Dostojevského je úplne bežné a známe.

Čo sa však stane, ak sa takáto osoba začne čítať, kto sa cíti celkom dobre v rámci svojich telesných hraníc a rámca, vo svojom horizonte bezprostrednej zodpovednosti, so svojou predstavou o obmedzených dôsledkoch svojho konania (alebo dokonca s myšlienkou presunúť akékoľvek následky na iných a okolnosti)? Bude to pre neho hrozný šok, absolútne nechcený zážitok. Odtiaľto pochádza jasná negatívna reakcia. Obranná reakcia. Je oveľa ľahšie zabiť knihu a rozhnevať sa na jej autora, ako sa pokúsiť pochopiť úplne iný obraz seba samého a reality okolo.

Nie. 4. Možno tvrdiť, že Raskolnikov je protagonistom románu?

V skutočnosti existujú dve „hlavné“ postavy. Prvý je Raskolnikov a druhý je Svidrigailov. Očividne to, čo sa deje, vidíme očami a horizontmi týchto hrdinov. Je zaujímavé, že stojíme pred dvoma úplne odlišnými mestami: cez Raskolnikov vnímame upchaté, horúce, prašné mesto, spálené slnkom, cez Svidrigailov - mokré mesto, tmavé alebo tieňované, v prúde vody. Dostojevskij teda prináša do nášho vedomia myšlienku, že naše vonkajšie okolnosti sú tým, čo formujeme sami, z vlastného stavu a vedomia. Nečudo, že Raskolnikov povedú Svidrigailov a Porfiry Petrovič: „Najprv potrebujete vzduch.“ Raskolnikov, ktorý sa cíti ako Lazarus pod kameňom, v nehybnej atmosfére svojho vlastného zápachu, nám dáva pocit pitia páchnuceho, páchnuceho vápna a plnosti vždy a všade - v miestnostiach aj na ulici.

Veľmi dôležitým znakom nezávislého druhého protagonistu je dojem, že pre dej románu druhý hrdina všeobecne nie je potrebný. Poznámka: Príbeh Raskolnikovovho sa mohol rozvíjať samostatne a bez účasti Svidrigailova. Zároveň sú však obaja hrdinovia navzájom prepojení v niečo nenápadného, \u200b\u200bale veľmi dôležitého. Svidrigailov v jednom z dialógov s Rodionom Romanovičom ho oslovil slovami: „Nuž, nepovedal som, že medzi nami je nejaký spoločný bod, však?“

5. Kto je v tomto prípade Svidrigailov? A aký je jeho rozdiel od Raskolnikov?

Je to celkom zrejmé, aj keď paradoxné. Raskolnikov, muž, ktorý spáchal zločin pred našimi očami a bol spasený, našiel cestu k premene, ako bolo uvedené úžasnými slovami na samom konci románu. Na druhej strane Svidrigailov je človek, ktorý pred našimi očami odmietol spáchať zločin a zrejme konečne zomrel (spáchal samovraždu, čo je v kresťanstve beznádejná smrť).

A s ohľadom na text, na obrázky, ktoré nasledujú, môžeme vidieť iný obrázok. Už sme videli, ako Dostoevskij v hĺbke vraha Raskolnikova zobrazuje Krista av hĺbke prostitútky-Sonya, Matky Božej. Dostojevskij nás vždy priťahuje človekom, ktorý nie je v rovine a na povrchu svojich momentálnych okolností - ale v nekonečnej hĺbke svojej skutočnej úlohy a povolania. V zločine a treste je iba jeden hrdina, ktorý zostal byt podľa svojej vlastnej slobodnej vôle - toto je Luzhin (a jeho priezvisko odráža aj túto maličkosť a lietadlo bez hĺbky). Tento hrdina je plochý, pretože sa všetci zameriava na seba, na svoje „ja“. A „Ja“ pre Dostojevského nie je ani sféra uzavretá pred vonkajším svetom, „ja“ je len povrch tejto sféry. Podľa Dostojevského je človek, ktorý sa zameriava na svoje „ja“, zbavený nielen prístupu k jeho vonkajšiemu bytiu, ktoré je pred svetom uzavreté, ale je mu tiež odoprený prístup k jeho vnútornému - teda k Božiemu obrazu v sebe samom.

Aký obrázok stojí pre Svidrigailov? Obraz tzv. „Prospešného smilstva“, ktorý sa nachádza na mnohých ikonách posledného súdu.

Podľa legendy to bol veľmi bohatý muž, ktorý žil v jednom gréckom meste. Pomáhal mnohým ďalším ľuďom, kostolom a kláštorom, ale bol smilnicou. Po jeho smrti sa mnísi kláštora, pre ktorých mal prospech, modlili, aby sa dozvedeli o jeho posmrtnom osude. A opát mal sen: ich dobrodinec bol obmedzený na stĺp medzi nebom a peklom, aby mohol premýšľať o obidvoch, ale nemohol ísť nijakým spôsobom. Z dôvodu svojej dobročinnosti nemohol ísť do pekla. Nič ho nespálilo zvnútra (čo je pekelný oheň): ani závisť, ani zmysel, ani túžba ho vziať preč. Ukázalo sa však, že raj je pre neho neprístupný, pretože svojím márnotratným životom zabil v sebe schopnosť čistého rozjímania o kráse, čistého, nekonzumujúceho, prístupu k kráse. Nie je schopný vnímať čistotu ako hodnotu, ako podmienku pre skutočnú komunikáciu, skutočný kontakt.

Navyše, ako výsledok, samotná nebeská krása sa pre neho stáva zdrojom ohňa: Dostoevskij v návrhu kópie hovorí, že Svidrigailov sa chystal zahriať čistým spôsobom Duniho, zapálila ho jeho čistota. Príjemná suka je tá, v ktorej sa peklo prebudí - a je to! - rozjímanie o raji.

Pamätáte si, ako Svidrigailov hovorí Raskolnikovovi o Dune? To je mimoriadne zaujímavé. Ďalej hovorí: „Avdotya Romanovna je strašne cudná, neslýchaná a bezprecedentná. (Všimnite si pre seba, toto vám hovorím o vašej sestre ako o skutočnosti. Možno je cudná, možno pred chorobou, napriek jej širokej mysli, a to jej bude bolieť) “(6, 365). To je pre neho čistota v tomto prípade iba prekážkou a prekážkou. Pre neho je cudnosť to, čo bráni životu a užívaniu si života. Z jeho pohľadu je to ako choroba, ktorá škodí Dunyovi aj sebe. Preto mimochodom, v takzvanej „znásilňovacej scéne“ sa jednoducho pokúša pre ňu vytvoriť podmienky, v ktorých by sa mu mohla odovzdať bez toho, aby súčasne cítila vinu. Vysvetlí to Raskolnikovovi alegorickým a zahaleným spôsobom a rozpráva o zvádzaní „ctnostnej dámy“.

Okrem toho je zaujímavé, že Svidrigailov sa všetkými svojimi činmi v predvečer smrti snaží chrániť svet okolo neho pred násilnou korupciou. Dáva spoločnosti Sonya peniaze, aby sa nemusila zaoberať prostitúciou a aby mohla nasledovať Raskolnikova na Sibír. Pripája všetky Marmeladovove deti k prístrešia a dáva na ich účet peniaze, aby Polechka v budúcnosti nemusel ísť so Sonyou. Na svoju nevestu, šestnásťročné dievča, ktoré sa mu skutočne predalo, zanecháva obrovské veno, aby ju ochránil pred možným budúcim „predajom“.

Dostoevskij veľmi jasne vykresľuje scénu „dobročinného smilstva“, aby sme nezostali na pochybách o posmrtnej ceste Svidrigailova. Je zaujímavé, že keď hrdina vyrazil na svoju poslednú cestu, vždy si myslí, že by musel „ísť rovno“ do Petrovského (potom do záhrady, potom na ostrov), kde sú stromy, kríky a kríky, ktoré na neho padnú s miliónmi postriekaní. Peter, ako viete, je držiteľom raja, takže raj je tu uvedený dosť prehľadne. Ale Svidrigailov sa otočí doľava k požiarnej veži. Požiarna veža v systéme románu je tiež celkom zrejmá - je to kombinácia ohňa a vody - to isté, čo bolo podľa Svidrigailova z pohľadu večnosti - „kúpeľ s pavúkami v rohoch“, miesto, kde sa spája aj oheň a voda. Svidrigailov tu, ako to bolo, sa blíži presne k posmrtnému životu, ktorý predvídal pre seba. Židia Achillovi ho však konfrontujú - ako Žida, tak aj Hellena (čo nám v skutočnosti naznačuje, ktorého, ktorého obraz v skutočnosti bliká smiešnym obrazom židovského hasiča - víťaza pekelného ohňa), ktorého Svidrigailov bude nazývať jeho bratom - ktorý mu povie, že „tu nie je žiadne miesto“ - to je jeho miesto. Svidrigailov môže spáchať samovraždu - Pán mu však nedovolí ísť do pekla.

Všeobecne možno povedať, že Boh beží po Raskolnikovovi a Svidrigailove v románe - ako otec bežal vo sne o koňovi po malom Raskolnikovovi, snažil sa obnoviť poriadok a spravodlivosť svojej vlastnej mysle, najprv sa snažil obete chrániť a potom pomstiť jej smrť a potrestať zabijaci. A Svidrigailov, ktorý sa obrátil chrbtom ku všetkým jeho výzvam (napríklad v hoteli mu prinesú teľacie mäso - ďalší priamy odkaz na podobenstvo o zázračnom synovi, ktorého motívy sú všeobecne prepletené celým románom - ale stále ho nejedol), stále dokáže aspoň zablokovať do pekla, nejasné od svojej poslednej zlej voľby.

Č. 6. Aké významné udalosti sa konajú s Raskolnikovom v predvečer vraždy? A potom?

Celkovo „Zločin a trest“ je príbeh nesprávnych rozhodnutí hlavných postáv. Nesprávne voľby, ktoré však Bohu nejakým spôsobom dávajú šancu.

Jedna udalosť však zrejme vyniká svojou jasnosťou (nie vonkajšou - nie vonkajšou - akokoľvek sa mnohým čitateľom nejako nepodarí vôbec venovať pozornosť) a výzvou, ktorú vyvoláva na vedomie čitateľa. Táto udalosť je spúšťačom vraždy a Raskolnikovovi sa zdá „nejaký druh predurčenia jeho osudu“ (6, 50).

Po sne o koni sa Raskolnikov prebudí so živým uvedomením si nemožnosti toho, čo bolo plánované, jeho duša sa stane „ľahkou a pokojnou“ - a hovorí modlitbou: „Pane, ukáž mi cestu a vzdám sa tohto prekliatého ... môjho sna“ (6, 50).

A potom začne čudné. Raskolnikov, unavený, ide domov, ale z nejakého dôvodu robí z nevedomia „zjavnú a úplne zbytočnú“ obchádzku, prechádza Námestím Sennaya - a počuje, ako Lizaveta hovorí s buržoáznymi obchodníkmi, ktorých sľubuje, že príde na blízko o siedmej popoludní - spôsobom Raskolnikov, presne a absolútne bez vzbudzujúceho podozrenia, sa dozvie, že stará žena bude zajtra v tejto chvíli ponechaná osamelá. A to, čo počul, vníma ako vetu. Veta, ktorú sme si všimli, nie je pre starú ženu - pre seba: „Prišiel k sebe, akoby odsúdený na smrť“ (6, 52). Počas tohto zbytočného a úplne zbytočného háčika sa stalo niečo, čo úplne zničilo jeho „vôľu a slobodu rozumu“, ako hovorí Dostoevsky. Tento mimoriadne a úplne nepotrebný háčik v priebehu niekoľkých minút spôsobí v jeho živote ďalší a úplne nepotrebný háčik, ktorý sa natiahne celkom deväť rokov; okamžité zničenie povedie k deväťročnému väzeniu.

Možno je táto epizóda ešte viac nepochopiteľná slovami Porfiry Petrovicha v jeho poslednom vysvetlení s hrdinom: „Možno na teba Boh čakal.“ „Aspoň som sa neoklamal dlho, naraz som dosiahol posledné stĺpiky“ (6, 351).

Tu, v jeho najkompletnejšej a najkoncentrovanejšej podobe, sme vystavení najzložitejšiemu problému slobody v zločine a treste.

Raskolnikovovi už bolo dané, čo bude neskôr základom transformácie - pocit zodpovednosti za celý svet, za všetko, čo sa stane pred jeho očami. Už je v hĺbke svojho Krista - a hák, ktorý urobí, aby prebehla transformácia - je v tomto zmysle úplne zbytočný. Na druhej strane už však vytvoril teóriu, ovocie vystrašenej a neveriacej mysle, ktorú nenasledoval v takej radikálnej podobe, na jej základe vytvoril životnú cestu - a postupne sa stal stvorením omnoho hroznejším ako Luzhin. A preto po modlitbe mu nie je ponúknutá cesta - ale voľba spôsobu: vzdať sa svojho „prekliatého ... snu“, ktorý onedlho - a až po splnení - nazve „omylom“ - to je hriech (grécky hriech - 'αμαρτία) - od „αμαρτάνω - robiť chyby, chýbať, nespadať) - ale v situácii, ktorá je pre ňu najpriaznivejšia. To znamená, že odmietnutie nie je nútené, ale nezávisle a vedome. Alebo - keď stratil svoju vôľu, urobiť z neho úplne zbytočný a zbytočný háčik, ktorý zažil v plnosti a hĺbke všetky dôsledky rozhodnutia obetovať nie sám seba, ale ten druhý. Toto je háčik, na ktorý Boh čaká - pretože môže čakať na taký háčik - ale nie na tejto ceste.

Po nesprávnom rozhodnutí sa Raskolnikov vzdáva svojej slobody. Je to, akoby začal žiť v mechanizovanom svete. Je to ako keby dostal kúsok oblečenia do volantu obrovského auta, ktoré niekde vtiahne a vtiahne hrdinu. Raskolnikov, ktorý sa dopustil vraždy, slobodne sa rozhodol konať podľa okolností, vytvára reťaz príčinných vzťahov, v rámci ktorých je teraz nútený konať dlho, ako chce, ale podľa okolností. Stáva sa ich otrokom a stráca schopnosť konať podľa vlastnej slobodnej vôle. Jeho život je mechanizovaný. Z tohto je pocit priestoru a času v románe veľmi zablatený. Všetko okolo Raskolnikov je skreslené vlastnou nesprávnou voľbou: mesto, vzduch, voda a farba.

Mimochodom, aká je obsedantná matná žltá farba v románe, o ktorej sa toho už veľa povedalo? Ako je spojený s zločinom Raskolnikovom a hlavnou myšlienkou románu? Už sme povedali, že zločincom Raskolnikovom je poverený Kristus romantického sveta. Ako však, a každý človek v oblasti svojho života. Kristus je Slnkom do sveta (svedčí o tom všetka kresťanská liturgická poézia, a pre pravoslávnych, ktorí pravidelne navštevujú bohoslužbu, je táto korešpondencia úplne zrejmá) - v tom zmysle, že je nevyčerpateľným darcom požehnaní. A Raskolnikov sa takto správa - dáva všetkým, čo má, všetko, čo má. Stane sa to však len vtedy, keď sa prestane spoliehať na svoj vlastný výpočet a dôvod, keď tvrdí, že má málo, nie dosť pre každého, a aby mohol pomôcť, musí ho niekto odobrať. Po vypočutí rozumu hrdina neverí, že je slnkom. A jasné slnečné svetlo v románe zmizne - na jeho mieste sa objaví hrozná žltá farba - farba nedostatku a chudoby, farba zlej vody, vyblednutá tapeta, žltá lístok Sonya. Matne žltá farba románu je degenerované svetlo slnka, ktoré už viac nesvieti. Preto Porfiry Petrovich povie hrdinovi: „Staň sa slnkom ...“. Je zaujímavé, že tento pomer slnečného svetla a žltého v Dostojevskom je pre kresťanskú kultúru celkom tradičný. Slnečné svetlo sa prenáša žiariacim zlatom a žlté je odpisované, pretože farba, ktorá stratila kontakt so zlatom, je už vo vnímaní európskeho stredoveku.

Č. 7. Niektorí kritici sa domnievajú, že Porfiry Petrovich „predstavuje“ autora samotného v románe. Je to tak? Je v románe hrdina, ktorého ústa hovorí Dostoevskij?

Nie, Dostoevsky nikdy nemá takýchto hrdinov. Autor - a zdá sa mi, že aj v rámci nášho rozhovoru sa nám to čiastočne podarilo - vždy hovorí niečo nesmierne zložitejšie ako ten „dobrý“ hrdina. Autor nehovorí slovami s Dostojevským, je zbytočné hľadať jeho názory v diskurze - existujú iba názory jeho hrdinov, jeho slovo je vždy viacrozmerné, pretože jeho slovo je obraz.

Pokiaľ ide o Porfiry Petrovich, je to veľmi zaujímavá postava - a to z hľadiska jeho blízkosti k autorovi. Mimochodom, jeho meno je už mimoriadne zaujímavé, čo sa dá preložiť približne ako „červený kameň“.

A tu bude zaujímavé spomenúť si na analógiu so stredovekou alchýmiou. Doktrína, že červený kameň je veľmi slávny kameň filozofov, ktorý je výsledkom alchymistických diel, podľa povesti uzdravuje človeka a prírodu pri kontakte s nimi a udeľuje večný život a hojnosť. Kameň filozofov - to je človek v najvyššom štádiu svojho vývoja, o ktorom tak výstižne hovoril Dostojevskij, človek, ktorý prišiel k pálčivej túžbe po absolútnom nasadení, aby sa všetci stali rovnakými rozvinutými osobnosťami.

V románe sa Porfiry Petrovich nazýva „hotovým človekom“, a tu vidíme, ako múdro Dostoevskij používa slovo, ktoré znie ako veta na povrchu (hotové - to znamená, že sa už nevyvíja, nie je zmrazený, dokončený), ale v hĺbke. odhaľuje odlišný, hlboko pozitívny význam daný významom mena (takto sa obracajú slová na konci "Poznámky z podzemí", pre ktoré vypravovateľ dostal prezývku paradoxu). Porfiry je dokonalá osoba v zmysle vzostupu na najvyššiu etapu osobnostného rozvoja, preto nehľadá nič pre seba, ale snaží sa pomôcť rásť a konať za inú. Ten, ktorý dosiahol konečný výsledok. Bol to on, kto bol predurčený pomôcť Raskolnikovovi pri jeho premene.

V jednej z rozhovorov s Rodionom Romanovičom, mimochodom, podľa Dostojevského náhle nezačne hovoriť, ale ... škubl. A to, samozrejme, nie je náhoda, pretože Dostojevskij nemá v texte vôbec nič náhodného. Porfiry sa ponáhľajú s Raskolnikovom, ako kura s vajcom. Vajce je symbolom narodenia nového života. A Porfiry Petrovič postupne otvára Raskolnikovovi nový život, prebúdza ho k zmene mysle - metanoii - k pokániu, ktoré skutočne radikálne mení život človeka. Zároveň Dostoevskij ukazuje, že Pán koná ako garant správne prebiehajúceho procesu transformácie. Tento proces nepozorovane reguluje tento proces, ktorý ho udržuje správnym smerom.

Napríklad, keď Porfiry, ktorý sa rozhodol zrýchliť tento proces, začne vyvíjať tlak na Raskolnikov, vydierajúc jeho uznanie a ešte stále nie je úplne zrelý, nie je pripravený na skutočné a nezávislé pokánie. A v tom okamihu vnikol do miestnosti Mikolka a vykríkol: „Som vrah!“ Raskolnikov je zachránený pred neprimeraným núteným priznaním, ktoré by mu uškodilo, a Porfiry, ktorý zašiel príliš ďaleko, sa zastaví, tento mladý muž rozptyľuje a Raskolnikov necháva ďalej dozrievať. Keď je však Rodion Romanovič pripravený, keď nemôže pomôcť, ale činiť pokánie, Porfiry ho dovedie do konca, prijíma ho a vedie ho ku konečnej premene. Sprevádza ho ako nenápadného mentora, ako znalca a odhadcu ľudského materiálu uväzneného v Raskolnikovi. Červený kameň premieňa kov na zlato, pretože podľa tejto teórie je akýkoľvek iný kov jednoducho poškodený, chorý, nekompletné zlato.

V tomto zmysle Porfiry Petrovich skutočne koná v mene Dostojevského. Rovnako ako autor vo vnútri textu vytvára Raskolnikova, ako to sám Dostoevskij plánoval.

8. Je možné nájsť priame kázanie kresťanstva v zločine a treste?

Kázeň je samozrejme nielen v tomto románe. Jeden taliansky kňaz napísal knihu o Dostojevskom, ktorú nazval „Dostojevskij: Kristus je vášeň života“. Dostoevskij píše stále o Kristovi - ako milenec stále hovorí o svojej milovanej. Ale s ňou je „priamosť“ ťažšia. Spisovateľ vždy tvrdil: čitateľ by nemal stúpať ďalej, čitateľ by mal ustúpiť. Musí mu byť poskytnutá príležitosť vziať z textu presne toľko, koľko dokáže a je pripravený.

Pripravil Tikhon Sysoev.

Zaujímavé fakty z histórie vzniku románu „Zločin a trest“

„Zločin a trest“ Fyodora Dostojevského je román, ktorý má komplexnú a fascinujúcu históriu stvorenia.

Jedným z ideologických pôvodov zločinov a trestov je román o opitosti.

V roku 1865 Dostoevsky navrhol A.A. Kraevsky, redaktor časopisu „Domestic Notes“, myšlienka románu „Opitý“. Spisovateľ opísal myšlienku nasledovne: „bude súvisieť so súčasným problémom opitosti.“ Táto téma sa vždy obávala Dostojevského. S údajným románom autor chcel vyjadriť myšlienku, že spoločnosť, v ktorej prežíva opilstvo, je odsúdená na degradáciu a smrť.

Jeden z hrdinov bratov Karamazov hovorí: „V Rusku máme najviac opitých a najláskavejších ľudí. Máme najláskavejších ľudí a najviac opitých. Ľudia v neobvyklom stave sa stávajú milí. Čo je to normálna osoba? Zlo. Pijú dobré, ale aj dobrí ľudia robia zlé veci. Spoločnosť zabudne na dobro, zlé vládne životu. Ak v spoločnosti prekvitá opilosť, znamená to, že sa v nej nehodnotia tie najlepšie ľudské vlastnosti. “

Podľa Dostojevského je problém opitosti štátny. Štát v žiadnom prípade bojuje proti opitosti: počet taverien sa iba zvyšuje. V denníku spisovateľa píše: „Takmer polovicu nášho súčasného rozpočtu uhrádza vodka, to znamená, v súčasnosti národné opilstvo a verejné zhýrenie - teda celú budúcnosť ľudí. “

Editorka ponuku Dostojevského odmietla. Román Drunken zostal nepísaný. Myšlienka „Pianenki“ Dostojevského sa však včlenila do dejín rodiny Marmeladov.

Na začiatku bol príbeh

Vytvorenie románu Zločin a trest prešlo tromi etapami. Dostoevsky mal spočiatku v úmysle vytvoriť veľký príbeh, ktorý bol koncipovaný ako priznanie denníka jedného zločinca. Rozprávanie v ňom prišlo od prvej osoby - v mene samotného Raskolnikova.

Príbeh rastie

Po vytvorení textu sa objem príbehu postupne zväčšoval: zmenil sa na román. V novembri 1865 však Dostoevskij spálil rukopis diela. Zostáva iba niekoľko návrhov románu. Spisovateľ vysvetlil svoju činnosť takto: „Koncom novembra bolo veľa napísané a pripravené; Všetko som spálil; Teraz si to môžete priznať. Sama sa mi to nepáčilo. "Nová forma, nový plán ma fascinoval a ja som začal znova odznova." Dostojevskij sa tiež rozhodol zmeniť formu rozprávania v mene zločinca na príbeh v mene autora: „Príbeh v mene autora, akoby to bolo neviditeľné, ale vševedúce stvorenie, ale bez toho, aby ste ho na chvíľu nechali ...“.

Od začiatku

Napriek tomu, že Dostoevskij vypálil druhé vydanie diela, neopustil svoj plán a pustil sa do vytvorenia tretieho, posledného vydania. A v decembri 1865 prozaik už poslal tlačiť () celú prvú časť nového románu.

Avaricious "Russian messenger"

125 rubľov za tlačený list - taký malý poplatok, ktorý dostal Dostoevsky za svoj román. Spisovateľ opísal „veľkorysých“ pracovníkov „Ruského bulletinu“ takto: „Faktom je, že sú hrozným biedou. Román sa im zdal skvelý. Platte za 25 listov (alebo možno 30) zo 125 s. mali strach. “

Hotový!

„Malo by sa poznamenať, že môj román bol mimoriadne úspešný a zvýšil som si povesť spisovateľa. Moja celá budúcnosť je dokončenie ... “, napísal Dostojevskij. Práca na dokončení diela však trvala celý rok, keďže spisovateľka bola unesená prácou na románe The Player. „Zločin a trest“ bol dokončený v januári 1867.

Vasily Raskolnikov a ďalšie hádanky o menách

Prvé dve vydania románu obsahovali ďalšie mená a priezviská hrdinov, ktorí sa v konečnej verzii románu zmenili na známe všetkým čitateľom. Porfiry Petrovich bol vtedy Porfiry Stepanovich, potom Porfiry Filipich a Porfiry Ivanovich. Počiatočné priezvisko Svidrigailov je Aristov. Raskolnikov sa hneď nestal Rodionom. Dostoevsky ho spočiatku nazval Vasily. Jeden z hrdinov románu Luzhin v prvých revíziách niesol meno Lyzhin.

Citácie z románu

„Je zvláštne, čo sa ľudí viac bojí? "Bojí sa nového kroku, nového vlastného slova."

„Vo všetkom, čo je nebezpečné prejsť, existuje vlastnosť; po prekročení sa nedá vrátiť späť. “

"Existujú aj iné stretnutia, dokonca aj s úplne neznámymi ľuďmi, o ktorých sa začneme zaujímať na prvý pohľad, nejako náhle, náhle, skôr ako povieme niečo."

"Aby sme mohli niektorých ľudí nestranne posudzovať, musíme sa najprv vzdať iných predpojatých názorov a každodenného zvyku ľudí a predmetov, ktoré nás obyčajne obklopujú."

„Ak logicky presvedčíte osobu, že v podstate nemá čo plakať, prestane plakať.“

"Ten, kto nás všetkých ľutuje a kto rozumie všetkým a všetkému, on je jeden, on a sudca nás budú ľúto."

„Na svete nie je nič ťažšie ako jednoduchosť a nie je nič jednoduchšie ako lichotenie.“

"Človek sa nenarodil pre šťastie, človek si zaslúži šťastie a vždy trpí."

„Deti sú však obrazom Krista:„ Toto je Božie kráľovstvo. “ Povedal im, aby ctili a milovali, že sú budúcnosťou ľudstva ... “

„Pokiaľ ide o prázdne veci, je to najjednoduchšie a mazaný ľudia sa stratia. Čím dômyselnejší je človek, tým menej má podozrenie, že ho jednoducho zbijú. Je to na najjednoduchšom prípade, že musíte zostreliť toho mazaného človeka. “

"Všeobecne platí, že ľudia s novými myšlienkami, hoci aj málo schopní povedať aspoň niečo nové, sú nezvyčajne málo, ba až podivne."

„Všetci a veľmi často, skoro ako blázni, len s malým rozdielom, že„ chorí “sú trochu šialenejší ako my, preto je potrebné rozlíšiť líniu. A nie je takmer žiadna harmonická osoba, je to pravda; možno ho nájsť v desiatkach, alebo možno v mnohých stovkách tisíc, naraz a dokonca aj v pomerne slabých vzorkách ... “

„Prečo by mali niektorí, inteligentní, láskaví, ušľachtilí, vymýšľať biednu existenciu, zatiaľ čo iní, bezvýznamní, hnusní, hlúpi, žiť v luxusu a spokojnosti? Prečo trpia nevinné deti? Ako zmeniť túto objednávku? Kto je „chvejúci sa tvor“ alebo vládca sveta, „ktorý má právo“ na porušovanie morálnych zásad? Nie sú schopní ničoho alebo všemocného, \u200b\u200bopovrhujú ľudskými zákonmi a vytvárajú svoje vlastné? “

Dostoevského v kine začiatkom dvadsiateho storočia:
"Raskolnikov" od Roberta Wien, 1923

V roku 2016 uplynulo 120 rokov od prvého premietania filmu v Rusku. Kino je aktuálne umenie, avšak výskum a záujem publika v počiatočných fázach jeho vývoja neoslabuje. Odvolanie sa na pôvod kina je potrebné na pochopenie súčasného stavu „desiatej múzy“ a jej samotnej podstaty. V čase svojho vzniku a ideológie počiatočných diel kina je to určite základný kameň modernizmu. Je o to zaujímavejšie sledovať odraz v rannej kinematografii diela Dostoevského, spisovateľa, ktorý predvídal éru modernosti.

Podľa P.E. Fokina, „súčasníci uznali prorocký charakter Dostojevskéhoho osobnosti na Puškinových oslavách v roku 1880 (...) A čím ďalej, tým výraznejšia bola škála jeho proroctiev.“ Prorocká povaha Dostojevského talentu hovorí nielen o jeho ideologických objavoch, ale aj o jazyku diel. Spisovateľova umelecká inovácia, ktorá sa prejavuje predovšetkým v obraze protichodných, dualít ľudskej duše, do značnej miery určovala smer ďalšieho rozvoja umeleckej a filozofickej antropológie. Znázornenie nelogickej dialektiky duše je možné v rámci literárneho a umeleckého diskurzu, pričom kontrastne kombinuje rôzne prvky. Môžeme povedať, že „realizmus v najvyššom slova zmysle“ ako umelecká metóda Dostojevského je nemysliteľná bez konkrétnych básnických nástrojov, ktoré majú zodpovedajúce výrazové vlastnosti.

Presun komplexnej dynamiky mentálneho života je prehnane literárnou úlohou, ktorá vyžaduje, aby umelec rozšíril výrazové schopnosti slova za hranice definované tradíciou. Komplikácia poetiky, zameraná na odklon od literatúry a túžba po vitalite, sa samozrejme vyskytla už predtým. Napríklad Yu. M. Lotman o tom písal v súvislosti s „Eugenom Oneginom“: „... nie literárne dielo, ale niečo priamo proti nemu - kus živého života.“ Tento trend (vrátane Dostojevského práce) však predpokladá charakteristické javy dvadsiateho storočia, ako napríklad kino.

Výskyt nových filozofických a umeleckých systémov a zmena paradigmy vedeckých poznatkov, ktorá sa odohrala súbežne s vývojom technických prostriedkov, posilnil vývoj tendencie obrazu „živého života“ v umení dvadsiateho storočia. Trendy úzko súvisia s hlavným umeleckým a filozofickým priebehom prvej polovice storočia - modernizmom. Použijeme znenie V. E. Guseva, ktorý definoval modernizmus ako estetický koncept, ktorý sa vyvinul „ako výsledok prehodnotenia filozofických základov a tvorivých princípov umeleckej kultúry 19. storočia“. Samozrejme, jedným z východiskových bodov tejto radikálnej revízie bola práca Dostoevského.

Patos modernizmu spočíva v prehodnotení duchovných a estetických hodnôt, čo v konečnom dôsledku znamená popieranie predtým existujúcich a schvaľovanie nových. Staré priority boli stanovené v tradíciách, čo znamená, že boli spoločné pre konkrétnu spoločnosť. Nové sa považovali za spočiatku individuálne alebo typické pre zmenenú spoločnosť (opäť pozostávajúce z jednotlivcov zbavených tradičnej podpory hodnoty). V tomto ohľade sa umelecká realita starého typu javila ako človek dvadsiateho storočia, ktorý nie je celkom primeraný vonkajšiemu svetu. Tvorcovia modernizmu sa odvážili nezávisle určiť, čo je skutočný život: pre nich bolo dôležité, ako sa to úspešne formulovalo v manifeste OBERIU, pozerať sa na svet „holými očami“. Názor autora začína diktovať zákony jednej alebo druhej umeleckej reality. Tento prístup ku kreativite svedčí o zvýšenej úlohe jednotlivca.

Šírenie zdôrazneného subjektívneho svetonázoru v umení modernizmu viedlo k tomu, že zovšeobecňujúce princípy historizmu a umeleckého determinizmu, ktoré robia z realistického umenia ilúziu reality, sa často považovali za nasledujúce umelé kánony, opak opakovania odrážajúci skutočný život. Techniky realistického umenia, ktoré vytvárajú „vzdialenosť“ medzi umelcom a artefaktom, ako aj medzi príjemcom a artefaktom, sa vo veku modernizmu často považovali za zbytočné konvencie. Účelnosť takejto „vzdialenosti“, ktorá dáva kľúč k pochopeniu predmetu umenia, bola zamietnutá.

Umelecké vyjadrenie života ako takého je úlohou kina: ide o ontológiu filmového obrazu, kino je stopou bytia. Paradoxom kinematografického umenia je, že „jeho ... obraznosť je ontologická, napriek fiktívnej povahe toho, čo a ako zachytáva“ (I. P. Smirnov). Filmový jazyk, ktorý je vrodeným zobrazením života ako takého, je podobný Dostoevského umeleckým objavom.

Veľa štúdií sa venuje analýze adaptácií románov spisovateľa vytvorených za posledných 50 rokov. Oveľa menej pozornosti sa venuje filmom tichého obdobia, zatiaľ čo pokusy sprostredkovať na obrazovke obrazy spisovateľa, ktoré používajú iba plastové vizuálne formy, sú nepochybne zaujímavé. Ako bol umelecký svet ruskej klasiky stelesnený v tichej kinematografii z obdobia rozkvetu modernizmu?

Vráťme sa k klasickému dielu tichého kina Raskolnikov v roku 1923. Režisér filmu Robert Wiener je autorom jedného z najslávnejších obrazov nemeckého filmového expresionizmu „Kabinet Dr. Caligariho“. 1920. Tento film priniesol svojim tvorcom popularitu a predurčil vektor ďalšej tvorivej činnosti R. Wienera, menej známy film „Raskolnikov“ však nie je umeleckým opakovaním slávneho majstra. Originalita predmetného filmu je určená neobvyklou kombináciou expresionistickej štylistiky a konania v tradíciách ruskej realistickej školy, ako aj pôvodným čítaním literárneho diela, ktoré tvorilo základ scenára - románu Zločin a trest.

Film "Raskolnikov" bol natočený v štýle expresionizmu - široký trend v umení začiatkom dvadsiateho storočia. Ako napísal A. M. Zverev, „Prelom s tradíciami umenia 19. storočia, primát subjektivity, experimentu a novosti sa stali všeobecnými princípmi expresionizmu ako umeleckého fenoménu. V tomto programe má osobitný význam odmietnutie požiadaviek na vykreslenie skutočnosti, ktorú možno uveriť. Expresionizmus kontrastoval s týmto postojom s zdôraznenými grotesknými obrazmi, kultom deformácie v jej najrôznejších prejavoch. “ Priestor filmu „Raskolnikov“ tvorí orientácia na maximálnu expresivitu plastického obrazu, na dosiahnutie ktorej je možné použiť najodvážnejšie umelecké konvencie.

Značnú časť času na obrazovke zaberá akcia na pozadí neprimeraného sveta ostrých rohov a ostrých kontrastov. Na navrhnutie svojho obrazu R. Vine pozval profesionála na najvyššej úrovni - Andrey Andreev. Ako napísala Lotte Eisner, „vďaka andrejevskej scenérii Vine dosahuje silný vplyv obrazov, ktoré akoby boli zabalené v podivnej hmle halucinácií, vyrastajú z Dostojevského komplexného vesmíru.“ Zdá sa, že domy na ulici, schody, steny v priestoroch hrozia, že sa zrúti, skreslené formy interiérov vytvárajú pocit nepohodlia - zobrazený svet je pre človeka nepriateľský. Krajina vytvára alarmujúcu atmosféru, vyjadruje nesúlad Raskolnikovho svetonázoru, zameriava sa na obrazové významy celého zobrazeného obrazu. Okrem scenérie - „oživených kresieb“ - špecifické osvetlenie hrá aj špecifické osvetlenie (často neprirodzené, maľované), líčenie (predovšetkým špeciálna paleta kľúčových postáv, karikatúrovaný a monštruózny obraz starej ženy). Charakter rozprávania filmu je určený vizuálnym zvýraznením jednotlivých objektov (postava hrdiny, plastové časti) a priamou vizualizáciou sveta ľudského vedomia (predstavivosť, nočné mory a delírium hrdiny). Úpravný rytmus (pomerne rýchly v celom celom obrázku) úspešne nastavuje sémantické prízvuky v rozprávaní - režisér sa zameriava na najbolestivejšie psychologické scény. Popri umeleckých technikách vytvárajú zvláštny dekoratívny efekt, ktorý prispieva k vytvoreniu bolestivej atmosféry, prirodzené defekty filmu - náhodné miesta a línie zdôrazňujú pocit silného spánku alebo halucinácie. Ako pomocou týchto výrazných prostriedkov stelesnil umelecký svet Dostojevského?

Prvý rám filmu je úplne statický: protagonista stuhol, zaťal hlavu dlaňami, má zatvorené oči, rysy tváre a línie rúk sú graficky výrazné - vidíme portrét človeka hlboko ponoreného do seba, intenzívne zaostreného. Druhý rámček zobrazuje hrdinu v práci - plán je všeobecnejší, v čiernom priestore, v ktorom píše Raskolnikov, sa objaví tabuľka: je zasiahnutý myšlienkou, potom jeho ústa krúti horký skeptický úsmev, píše a znova odloží pero. Divák stále vidí iba hrdinu a jeho myšlienky vyjadrené výrazmi tváre a titulkami vo forme fragmentov Raskolnikovho článku „O zločine“. V priestore obrazovky nie sú žiadne iné predmety okrem tých, ktoré sú potrebné na zobrazenie vnútorného sveta hrdinu. Niekoľko živých epizód filmu vychádza z takého oddelenia hrdinu od zvyšku sveta, ktoré, ako sa zdá, mizne, zdôrazňuje introvertné zameranie myslenia, diskrétnosť vedomia hrdiny (týmto spôsobom pozadie úplne zmizne v konečnej scéne, v ktorej sa Raskolnikov prizná k zločinu). Podobne sa pozornosť diváka často sústreďuje na plastové časti zobrazené bez pozadia, napríklad trhavé dverové skrutky v byte starej ženy, na ktoré sa Raskolnikov pozerá a ktorým sa nepodarilo opustiť miesto činu pred príchodom návštevníkov.

Ako napísal L. Eisner, „zrážka svetla a tieňa a neočakávané blikanie hrdinu alebo nejakého predmetu s cieľom upútať pozornosť diváka, zatiaľ čo všetky ostatné postavy alebo predmety sa zdajú byť zahalené v beznádejnej tme. Expresionistická axióma je teda stelesnená vo výtvarnom umení, podľa ktorého sa musíte zamerať na jednu vec v celom vesmíre a vytrhnúť ju z sprostredkovania spojení s inými objektmi. “ Takáto koncentrácia na postavu hrdinovo-ideológa a jeho vnímanie sveta je plne v súlade s listom a duchom Dostoevského románu.

Ďalej dôjde k kombinovanému snímaniu: obrazovka je rozdelená lomkou podobnou uhlu drsného domu, ktorý je na jednej strane osvetlený. Táto hranica svetla a tmy je stenou medzi starou ženou a ľuďmi. Na tmavej pravej strane obrazovky je kontrastne osvetlená postava starej ženy - jej oči sú vyduté, ostré črty pripomínajú obrie modlu. V ľavej svetlej časti obrazovky je dav; usporiadajú ho šikmé zvislé čiary scenérie, ktoré mu dávajú tvar kľukatej gule, blesku alebo tečúcej do diaľky - výsledkom je obrovské množstvo, vytvára sa univerzálny kurz; nad davom v stene jedno zakrivené okno bieli. Dav zdvihol ruky na starú ženu - mrazivo sa posmieva. Ľavá ruka drží plnú tašku a jej pravá na šál okolo krku. Tento rámec pre konštrukciu a výreč zobrazovaného významu funguje ako pohyblivý plagát (prerušované línie scenérie posilňujú podobnosť s plastickou estetikou začiatku dvadsiateho storočia). Prvých tridsať sekúnd premietacieho času režisér uvedie akúsi psychologickú a ideologickú expozíciu pripravovanej akcie: svet hrdinu je svetom intenzívnej osamelosti, v ktorej sa zrodil jeho nápad.

Nasledujúci výstrel je daný všeobecným plánom: v kuchyni sú dve ženy (zrejme majiteľka a sluha Nastasya), kredity hovoria o ich dialógu: „... - Od včera nedali zlému študentovi,“ „... - nerobil nič, celý deň leží na gauči. Nechajte jesť. “ Ženy narovnávajú šaty, pracujú okolo domu, nepozerajú sa na seba, ale interagujú s vecami; v tomto zábere je stále svetlo, interiér nie je štylizovaný - pred nami je svet filistínskej pohody. Miestnosť Raskolnikovova, zobrazená po kuchyni, kde otvára list od svojej matky, je plná predmetov s deformovanými tvarmi a rozmermi, akoby sa od neho odrazila - dekorácie zdôrazňujú zmätok v pohybe a na hrdinovej tvári. Kontrast v obraze kuchyne a skrinky zvyšuje disharmóniu sveta, naznačenú v rámci so starou ženou a trpiacimi ľuďmi, a tiež vytvára dvojrozmernosť filmu - svet Raskolnikovovej a svet ďalších ľudí sa v celom filme nápadne líšia. Plastové detaily sú pravdepodobnejšie v scénach, kde pôsobia sekundárne hrdinovia (na policajnej stanici, v krčme pred stretnutím s Marmeladovom) - to je svet ľudí, ktorý sám osebe nie je nasýtený tragickou činnosťou. Skreslené tvary zapĺňajú vnútorný svet hrdinu (takže Raskolnikov, ktorý opúšťa policajnú stanicu, je sám so svojimi myšlienkami - a geometria priestoru obrazovky je okamžite skreslená).

Tieto príklady potvrdzujú, že expresionistické odmietnutie reprezentatívnosti vizuálnej série znamená zdôraznenú subjektivitu vnímania. Priestor na obrazovke neodráža samotnú realitu, ale nesúlad, ktorý človek vidí. Skreslenie foriem predmetov vo filme sa dá vnímať ako realistické zobrazenie svetonázoru chorého, ale takáto interpretácia nie je ani zďaleka pravdivá. Prvýkrát sa v horeuvedenom rámčeku objavujú charakteristické expresionistické scenérie a špeciálne efekty so starou ženou zobrazujúcou jednu zo strán hrdinovej myšlienky; v nasledujúcom filmovom rozprávaní sa deformácia reality nazýva svet, v ktorom fungujú princípy Raskolnikovovej teórie - zvrátený svet, svet morálnych chorôb. Fyzická choroba sa vo filme zobrazuje inak: keď Raskolnikov na policajnej stanici omdlí, všetky objekty okolo neho stratia tvar, obraz „vznáša“, čo simuluje stratu vedomia.

Siegfried Krakauer považoval povrchné vysvetlenie expresionistickej poetiky za „vernú reprodukciu bláznivej fantázie pomocou obrazových prostriedkov“. Skreslenie foriem predmetov neukazuje realitu videnú očami pacienta, ale svet ľudskej duše, čo pomáha odhaliť umeleckú špecifickosť románu obrazovými prostriedkami. B. N. Tikhomirov napísal o „zločine a treste“: „Ľudský život, ako je vidieť a vyobrazený v románe, je tragický vo svojej podstate: nejde o život, ale o nočnú moru, o„ druh pekla “, v ktorom sa ponáhľa ľudský atóm. , vyradený zo stabilnej koľaje v domácnosti, zbavenej podpory zvykom a tradíciou, ponechaný na svoje vlastné zariadenia, nútený - a odvážny! - Riešiť sám hlavné problémy duchovného života, skúmať a prehodnocovať celú skúsenosť historického života ľudstva, spochybňovať všetko, dávať vlastné odpovede na večné otázky: čo je dobré a čo zlé? “ Vo filme „Raskolnikov“ je opozícia deformovanej a uveriteľnej reality prítomná ako opozícia tragického sveta hrdinu (svet jeho nemorálnych ideí) a sveta ľudí, od ktorých je odpojený.

Expresionistická poetika vytvára napätú atmosféru filmu a určuje pozadie vznikajúcich udalostí, jeho priamy emocionálny dopad však nevyčerpáva svoj umelecký význam. Odmietajúc vonkajšiu dôveryhodnosť, tvorcovia prekladajú zobrazené objekty z roviny skutočného do roviny symbolického. Obraz sveta ľudskej duše vo filme možno definovať dvoma spôsobmi: je to obraz stavu mysle hrdiny a metafyzická realita, v ktorej fungujú myšlienky a koncepty - mysliteľné a cítené prvky kultúry. Podľa definície Yu S. Stepanov, „koncept je zrazenina kultúry v ľudskej mysli; ... pojmy nie sú len myšlienkou, ale aj skúsenosťami. Sú predmetom emócií, rád a nepáči a niekedy sa stretávajú. Koncept je hlavnou jednotkou kultúry v mentálnom svete človeka. “ Súčasne je stav hrdiny neoddeliteľne spojený s jeho myšlienkou, čo zodpovedá umeleckej originalite románu. Nepochybnou výhodou expresionistických výrazových prostriedkov obrazu je to, že nám umožnili ukázať nielen mentálne utrpenie človeka, ale aj nepoctivý, tragický svetonázor hrdinovo-ideológa, „základnú realitu“ zobrazenú v románe Dostoevského. Svet nevyváženosti je svetom, v ktorom „darebák si zvykne na všetko“, v ktorom život človeka môže stáť „nie viac ako život šialenstva, šváb“. Atmosféra filmu okrem iného vyjadruje boj morálnej povahy hrdinu a jeho nemorálnu predstavu.

Umelecký prínos interpretácie spisovateľovej práce vo filme R. Vineta možno nazvať prirodzeným, ako aj samotný vznik takejto kreatívnej úlohy: modernizmus na začiatku 20. storočia sa všeobecne vyznačuje zvýšeným záujmom o Dostojevského odkaz. Podľa historika umenia M. Yu. Nemeckej, „... Dostojevskij sa stal takmer ústrednou osobnosťou literatúry nového storočia.“ Zakladateľ a teoretik ruského expresionizmu I. V. Sokolov interpretoval expresionizmus ako umenie zvýšenej expresivity založené na tradíciách ruskej literatúry, najmä Dostojevského. Formálne črty a zmysluplné postoje expresionizmu sú v mnohom podobné umeleckému svetu spisovateľa. Po prvé, jeho vlastnosti, ako je tragický patos, hyperbolizácia vášní a utrpenia, „nadmernosť“, kondenzácia umeleckého času a priestoru. Špecifiká analyzovanej filmovej adaptácie sa však neobmedzujú iba na výrazové prostriedky expresionizmu v kinách.

Je známe, že režisérův plán prišiel s režisérom po tom, ako videl predstavenie založené na románe Zločin a trest, ktorý predstavenie moskovského umeleckého divadla predstavilo počas turné v Nemecku. R. Vine bol z predstavenia natoľko potešený, že pozval väčšinu rolí mkhatovských hercov ako účinkujúcich. Preto analyzovaný film vo vzťahu k obrazovému obrazu osoby nie je úplne v súlade s princípmi expresionizmu, ktorý sa vyznačuje odmietnutím psychologizmu ako neoddeliteľnej súčasti realistickej estetiky.

Expresionizmus umožňuje vnímať obraz osoby ako výrazové znamenie. Niektorí hrdinovia, napríklad Alena Ivanovna a živnostník, skutočne vykonávajú vo filme „ilustratívnu“ funkciu, existujú predovšetkým vo svete vedomia hlavnej postavy a „základnej reality“. Obrazy Raskolnikov a ďalších hrdinov, ako sú Marmeladov, Zosimov a Porfiry Petrovich, sú však zobrazené so živými psychologickými presvedčeniami. Vyrovnanie psychológie nie je pre film charakteristické, ale spája rysy expresionizmu v kine s realistickou dramatickou hrou, ktorá nám umožňuje vyjadriť intenzívnu psychológiu a javiskový princíp, ktorý je súčasťou Dostojevského práce.

Obraz Raskolnikov, rovnako ako mnoho iných produkcií tichého filmu, je dosť „divadelný“: mise-scene je najčastejšie organizovaná tak, že herci čelia fotoaparátu, ich výrazy tváre a gestá sú dramaticky prehnané, figúry sú organicky zapísané v grafike scenérie - estetika scénickej akcie je dosť dekoratívna.

Môžete nazvať divadelnou prírodou a takým rysom tejto filmovej adaptácie, ako nesúlad viditeľného veku protagonistu a jeho nového prototypu. Úlohu Rodiona Romanoviča vo filme 1923 hral herec Grigory Khmara (1882 - 1970) - obrazovka Raskolnikov vyzerá ako muž vo veku štyridsiatich rokov, zatiaľ čo vek hrdinu Dostojevského v čase udalostí opísaných v románe je dvadsaťtri rokov. Takýto nesúlad, opodstatnený vynikajúcou činnosťou, je na javisku zjavne prijateľný, ale priťahuje pozornosť na filmovej obrazovke. Treba tiež vziať do úvahy, že vek hrdinu je zásadne dôležitý pre pochopenie celého umeleckého románu. Rodion Raskolnikov, rovnako ako Ivan Karamazov, má dvadsaťtri rokov - toto je vek normatívnej psychologickej krízy spojenej s reštrukturalizáciou osobnosti, zmenou svetonázoru. Nie je náhoda, že vek hrdinov-ideológov, hlboko morálnych ľudí, rozvíjajúcich sa neľudské myšlienky sa zhoduje. Spisovateľ, ktorý vytvoril svoje romány pred objavmi psychologickej vedy, komplexne premýšľal o obrazoch svojich hrdinov a zjavne sa zameriaval iba na svoje vlastné poznanie ľudskej duše.

Rozdiel medzi vystúpením herca a vekom hrdinu v románe sa vníma ako opomenutie dôležitej podstatnej charakteristiky (táto nevýhoda je spojená s mnohými úpravami Dostojevského). Ekvivalenty obrazovky iných hrdinov (napríklad Sonya, Svidrigailova) na predmetnom obrázku tiež nezodpovedajú popisu ich vzhľadu v časti „Zločin a trest“. Je to spôsobené skutočnosťou, že vo filme bol zastrelený jeden špecifický súbor - interpretácia postáv postáv v tomto prípade pripúšťa divadelné konvencie. V popisoch hrdinov Dostojevského nie sú žiadne náhodné črty, ktoré nemajú umelecký význam. Filmová adaptácia však predpokladá možnosť voľnej interpretácie literárneho materiálu, ktorá často slúži na zjednodušenie významu obsiahnutého v texte pôvodného zdroja.

Film R. Viny sa všeobecne vyznačuje istou jednostrannou interpretáciou románu, zjavne nielen kvôli zložitosti literárneho materiálu, ale aj kvôli rysom jeho expresionistickej interpretácie. Ako napísal A. M. Zverev, umenie expresionizmu „je plné pocitov každodennej bolesti, nedôvery v racionalitu bytia, pretrvávajúceho strachu z budúcnosti osoby, ktorej život je riadený sociálnymi mechanizmami, ktoré ju neustále ohrozujú nezmyselnou smrťou“. Film sa zameriava na nerovný boj medzi hrdinom a svetom. Bolestivosť Raskolnikovho svetonázoru môže byť v tomto prípade vnímaná ako psychologický dôsledok tohto boja, a nie prirodzený výsledok sledovania neľudského nápadu. Dôvodom je skutočnosť, že sa vo filme venuje oveľa väčšia pozornosť utrpeniu ako ich príčinám a následkom.

Typickým príkladom sú scény nočnej mory Rodiona Romanoviča, ktoré zreteľne ukazujú hrôzu a bolesť hrdinu. Drvivá, znásobená tvár smejúcej sa starej ženy, s ktorou Raskolnikov udrie znova a znova sekerou, bez toho, aby jej ublížila, ukazuje neporaziteľnosť sveta, s ktorým hrdina zápasil, fiasko jeho podnikania. Po vyčerpaní starej ženy je Raskolnikov obklopený ľuďmi, ktorí na neho zdvíhajú ukazovák a usvedčujú z vraždy. Dav organizovaný scenériou je takmer totožný s davom trpiacich od začiatku filmu - opäť pred divákom je „plagátový“ rám, ktorý ukazuje tentoraz Raskolnikovovu izoláciu od ľudí, jeho vinu a odmietnutie.

V ďalšom filmovom rozprávaní sa kládol dôraz aj na trápenie hrdinu. Takže Raskolnikovov boj s Porfiry Petrovičom je neobvykle živo zobrazený. Kresba polkruhového okna v kancelárii vyšetrovateľa evokuje spojenie s webom. V strede tohto webu si Porfiry prečíta Raskolnikovov článok „O zločine“ a zvažuje stratégiu vyšetrovania. Porfiry posadil Raskolnikova, ktorý k nemu prišiel v tom istom strede webu, s jemným a zároveň posmievajúcim úsmevom hľadel do tváre hosťa. Dialógy vyšetrovateľa a podozrivého sú zobrazené pomocou série detailov prenášajúcich psychologické napätie a sú sprevádzané iba dvoma titulkami - Raskolnikovove poznámky: „Nenechám sa mučiť! Neopovaž sa! “ a Porfiry: „Mám tu pre vás prekvapenie.“ Plagátový výraz, ktorý ukazuje zmätok a hrôzu hrdiny scény stretnutí Raskolnikov s živnostníkom. Tvorcovia filmov úspešne zdôraznili „efekt bolesti“, ktorý je súčasťou práce Dostojevského. V tomto ohľade je charakteristické, že scéna so stovkou rubeľ spoločnosti Sonya zasunutá do filmu končí Luzininovým nepotrestaným triumfom a šialenstvom Kateřina Ivanovna - ospravedlnenie spoločnosti Sonya a odhalenie mučiteľa v rámci expresionistického plánu by bolo zbytočné. Efekt dosiahnutý spracovaním scenára zdôrazňujú plastové obrazy - v Marmeladovovom dome, rovnako ako v „Raskolnikovovom svete“, je intenzívna neúmerná scenéria tiež svetom neúnosnej bolesti.

Myšlienka Raskolnikov je uvedená vo filme, predovšetkým zo sociálnej stránky (ktorá nie je hlavná pre Dostojevského). Obrazovka Raskolnikov je hlboko morálna, svedomitá a súcitná osoba, ale film nehovorí nič o tom, že „... nezabil osobu, ... zabil princíp!“ Princíp ... zabitý, ale neprešiel cez to zostal na tejto strane. “ Vo filme bola Svidrigailova línia, nevyhnutne potrebná v ideologickej dialektike románu, zredukovaná na epizodický význam, znížilo sa mnoho ďalších kompozičných a sémantických prvkov pôvodného zdroja.

Napriek tomu je film R. Vineta "Raskolnikov" samozrejme úspešnou interpretáciou románu pre tiché kino, ktorý jasne ukazuje množstvo charakteristických čŕt jeho umeleckého sveta. Realistický spôsob hrania na obrázku, neobvyklý pre kinematografický expresionizmus, rozširuje najmä intenzívny psychológizmus, drámu a javiskový princíp. Na scéne sa vďaka dvojrozmernosti filmu - opozícii deformovanej a realistickej reality, ktorá kladie dôraz na izoláciu hrdiny od iných ľudí - vytvárajú na obrazovke aj ekvivalenty takých čŕt spisovateľovho umeleckého sveta, ako sú tragický patos, hyperbolizácia vášní a utrpení, bolesťový efekt, kondenzácia umeleckého času a priestoru. Koncentrácia pozornosti na postavu hrdinovo-ideológa a jeho vnímanie sveta, zodpovedajúca umeleckým črtám románu Zločin a trest, sa zdôrazňuje úpravou a vizuálne umiestnenými prízvukmi v rámčeku. Nefunkčné línie expresionistickej scenérie, kontrastného svetla a groteskných špeciálnych efektov vytvárajú bolestivú atmosféru, napodobňujú stav medzi snom a horúčkou, v ktorej je hrdina. Ich hlbší vplyv na diváka je však determinovaný skutočnosťou, že tvorcovia, ktorí odmietajú dôveryhodnosť, prekladajú zobrazené objekty z roviny skutočného sveta do symbolického sveta. Priestor obrazovky neodráža samotnú realitu, ale disharmónia, ktorú človek vidí, vo filmovom príbehu sa deformácia reality nazýva svet, v ktorom fungujú princípy Raskolnikovovej neľudskej teórie. Avšak, polyfonizmus, dualita hrdinov, pluralita plotových línií a konfliktov, rozmanitosť filozofov hrdinov a množstvo ďalších charakteristických vlastností spisovateľského umeleckého sveta nie sú pre film charakteristické. Táto mnohostranná redukcia je spojená so špecifickým zameraním na expresionizmus na ľudské utrpenie.

Interpretácia umeleckého sveta Dostojevského vo filme Raskolnikov je charakterizovaná skutočnosťou, že poetika videosekvencie spojená s realistickým konaním, ktoré je neobvyklé pre expresionizmus, zodpovedá umeleckému svetu románu, zatiaľ čo zmysluplné inštalácie expresionizmu viedli k zjednodušeniu ideologického obsahu filmovej adaptácie. Zároveň disharmónia zobrazovaného sveta zodpovedá zápletke a filozofickému obsahu pôvodného literárneho diela. Expresionistická poetika umožnila vykresliť svet duše potláčaný neľudským nápadom, morálne trpiaceho hrdinu. Toto je najjasnejšia modernistická interpretácia diela Dostojevského, spisovateľa, ktorý predurčil vznik modernizmu.

Raskolnikov už nebol jeho rozpakmi v rozpakoch. Dostoevskij píše: „... v duši mladého muža sa už nahromadilo toľko zlého pohŕdania, že napriek jeho, niekedy veľmi mladej, lákavosti bol prinajmenšom vinný zo svojich handier.“ Dostoevsky urobil ďalšiu poznámku o Raskolnikovovi: „... bolo ťažké zostúpiť a obliecť sa ešte viac, ale Raskolnikov bol potešený z jeho súčasného stavu mysle. Rozhodne opustil všetkých, ako korytnačka v škrupine ... To sa deje s ostatnými monomaniánmi, ktorí sa na niečo príliš zameriavajú. Raskolnikov sa teda sústredil na nejaký nápad, ale zvyšok ustúpil do pozadia. Hladný, znížený, ale plný pohŕdania vo svojej duši, sa rozhodol niečo urobiť, čo ho viedlo k stavu duševnej poruchy. Raskolnikov vidí ostré rozpory so životom v kapitalistickom svete, chápe, že brutálnou silou, ktorá vytvára mŕtve uličky pre chudobných a bezedné more utrpenia, sú peniaze. Ale ako získať peniaze, aby boli chudobní šťastní. Mučivá myšlienka vedie Raskolnikova k obludnému ponurému nápadu - zabiť hypotéku starej ženy, aby využila svoje peniaze na zlepšenie svojej pozície a blízkych. Čo ho k tomuto zločinu donútilo? Nesporným dôvodom sú predovšetkým sociálne príčiny. Raskolnikovova zúfalá situácia, bezvýchodisková situácia, v ktorej je ako chudobný študent a ktorá žije na malej podpore svojej matky, mu sotva dovolí, aby sa stretol. Bol trápený chudobou svojich príbuzných, bolestne cítil beznádej a poníženie svojho postavenia, nedostatočne vzdelaného študenta, bol trápený vedomím vlastnej bezmocnosti, aby zmiernil svoj osud a osud svojej matky a sestry. Z listu od svojej matky sa dozvedel, že jeho sestra sa rozhodla oženiť s Luzhinom, aby podporila svojho brata. Pri pohľade na osud svojej matky a sestry nedobrovoľne pripomína Marmeladovove slová: „... je potrebné, aby mal každý človek kam ísť.“ List od jeho matky mu pripomína brutálnu potrebu konať. V tomto rozhodujúcom okamihu ho nový incident privádza na pokraj katastrofy: Raskolnikov stretne dievča, ktoré prenasleduje „tučný chlapík“. Jej bezprostredný osud je mu odovzdaný živo a znovu si pripomína svoju sestru. Existujú však aj iné dôvody - spočívajú v teórii Raskolnikov. Po atentáte sa Rodion priznal Sonii; uvádza, že chcel vedieť, či je mučením alebo osobou. Nie je náhoda, že bystrý Porfiry povedal Raskolnikovovi, že „tu sú knižné sny, pane, toto je teoreticky podráždené srdce“. Teória Raskolnikova, ktorý sa chcel stať Napoleonom, sa mohla objaviť iba v spoločnosti, v ktorej je človek vlkom človeku a kde žije podľa zákona „buď všetko uhryznúť alebo ležať v bahne“, v spoločnosti, v ktorej vládne zákon a morálka utláčateľov. V tejto teórii sa prejavuje podstata morálky buržoáznej spoločnosti: násilie proti človeku, svojvoľnosť moci, rozhodujúca úloha peňazí.