К вопросу о полемике бахтина с формальной школой. Михаил михайлович бахтин

33

Н.Д.Тамарченко

М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский

(Методология исторической поэтики)

Обоснованность и продуктивность сопоставления идей М.М.Бахтина и А.Н.Веселовского сегодня не вызывает сомнений. Но пути и цели такого рода исследования могут быть разными. Подчеркнем: нас будут интересовать преемственная связь и различия в разработке основных проблем, понятий и методов исторической поэтики, т.е. дисциплины, само возникновение которой связано с именем и трудами Веселовского.

Начнем с того, что Бахтин еще в работах конца 1920-х гг. четко формулировал свои представления о месте этой дисциплины в составе наук о литературе, о ее предмете и задачах. В предисловии к «Проблемам творчества Достоевского» и в первой главе этого исследования его задача — систематический анализ поэтики романа Достоевского в свете гипотезы о «полифонии» — рассматривается как попытка выделить «теоретическую, синхроническую проблему и разрабатывать ее самостоятельно», но в то же время учитывая историческую точку зрения в качестве фона. Диахронический же, собственно исторический, подход должен быть шагом следующим, ибо «без такой предварительной ориентировки» он может выродиться «в бессвязный ряд случайных сопоставлений» 1 . То же самое по сути разграничение теоретической и исторической поэтики как синхронического и диахронического подходов к предмету, и при этом точно так же мотивированное «техническими соображениями», мы находим в книге о формальном методе. Тут же сказано, что предметом исследования для второй из названных дисциплин может стать «история того или иного жанра, даже того или иного структурного элемента». Как пример здесь упомянута работа А.Н.Веселовско го «Из истории эпитета» 2 .

Вряд ли из сказанного следует заключить, что на жанр направлена именно историческая поэтика или что жанр — специфическая проблема для исследований, основанных на диахроническом подходе. Скорее он (жанр), по Бахтину, — точка пересечения проблем и методов как теоретической, так и исторической поэтики.

В «Формальном методе…» заявлено, что «исходить поэтика
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
34 35
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
должна именно из жанра»: и потому, что «реально произведение лишь в форме определенного жанра», и по той причине, что «конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром» 3 . При таком убеждении Бахтин, очевидно, оставался до конца своей научной деятельности. Определяя задачи литературоведения в 1970—71 гг., он особо выделял значение жанров, поскольку в них «на протяжении веков их жизни накопляются формы ви́дения и осмысления определенных сторон мира». Из контекста этого суждения (в «Ответе на вопрос редакции "Нового мира"») ясно, что именно через свой жанр произведение «входит в большое время». Замечание о том, что «Шекспир, как и всякий художник, строил свои произведения не из мертвых элементов, не из кирпичей, а из форм, уже отягченных смыслом, наполненных им» 4 , может напомнить трактовку Веселовским такого «неразлагаемого далее элемента низшей мифологии и сказки», как мотив» 5 . Имя Веселовского дважды упомянуто в том же «Ответе…» далеко не случайно. Та же мысль о подготовке великих произведений в течение столетий, а может быть, и тысячелетий (один только пример в этом случае — «Евгений Онегин») в заметках 1970—1971 гг. вновь сопровождается указанием на роль жанра: «Совершенно недооцениваются такие великие реальности литературы, как жанр» 6 .

Но с точки зрения вопроса о соотношении теоретической и исторической поэтики особый интерес представляют высказыва ния Бахтина о значении жанра во второй редакции книги о Достоевском (1963). Прежнее замечание о необходимости «предварительной ориентировки» для исторических исследований дополнено здесь ссылкой на подвергшуюся наибольшей переработке четвертую главу книги, в которой исследование коснется «вопроса о жанровых традициях Достоевского, то есть вопроса исторической поэтики» 7 . Далее речь идет о «длительной подготовке общеэстетических и литературных традиций», о том, что «новые формы художественного ви́дения подготовляются веками» (ср. мысли, цитированные выше), эпоха же «создает только оптимальные условия для окончательного вызревания и реализации новой формы». И уже отсюда следует формулировка: «Раскрыть этот процесс художественной подготовки полифонического романа — задача исторической поэтики» 8 . Итак, жанр, рассматриваемый в аспекте традиций, литературных и общеэстетических, для Бахтина, действительно, — основной предмет исторической поэтики.
Но жанр можно рассматривать и под другим углом зрения.

Соотношение двух подходов, а вместе с тем аспектов синхронии и диахронии в самом жанре, прямо охарактеризовано в том месте книги, где поставлен вопрос о связи полифонического романа не только с романом авантюрным, но с более широкой и мощной жанровой традицией, лишь одной из ветвей которой является этот второй вид романа 9 . Осветить вопрос о «полифониз ме» Достоевского «с точки зрения истории жанров , то есть перенести его в плоскость исторической поэтики », — означает для Бахтина почему-то необходимость проследить интересующую его жанровую традицию «именно до ее истоков» и даже сосредото чить на этих истоках «главное внимание». Обосновывая это утверждение, ученый вынужден коснуться вопроса, который, по его мнению, «имеет более широкое значение для теории и истории литературных жанров». Последующие рассуждения, как нам кажется, и представляют собой характеристику природы жанра с двойной точки зрения, т.е. в свете взаимосвязи и границ подходов к нему теоретической и исторической поэтики.

Сущность жанра, по Бахтину, — обновляющаяся архаика . Иначе говоря, момент радикального обновления одновременно оказывается возвратом жанра к своему началу, «возрождением» смыслов, которыми «отягощены» его исходные структуры. В этом, на наш вгляд, смысл следующего положения: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое , свое начало». Если именно жанр — носитель «творческой памяти», обеспечивающей «единство и непрерывность» литературного развития, то подобная концепция, несомненно, — ответ на поставленный Веселовским вопрос о «роли и границах предания в процессе личного творчества» 10 . Память о прошлом, сохраняемая в самих «формах ви́дения и осмысления определенных сторон мира», формах, «накопляемых» жанрами (см. выше), — не что иное, как «предание». И говоря о том, что жанр возрождается и обновляется «на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуаль ном произведении данного жанра» (в данном случае для нас важнее второе), Бахтин как раз соотносил «предание» с «личным творчеством». Практическое решение этой основной, с точки зрения Веселовского, задачи исторической поэтики мы видим в анализах «Бобка» и «Сна смешного человека»: в них Бахтин стремился «показать, как традиционные черты жанра органически сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глубиной их ис
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
36 37
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
пользования у Достоевского» 11 .

Итак, преемственность в понимании задач исторической поэтики и путей их решения Бахтиным и Веселовским существует прежде всего в области теории и истории литературных жанров. В этой же области должны были проявиться и наиболее существенные различия.

Собственно теории жанра, разработанной Веселовским, Бахтин коснулся лишь в том месте «Формального метода…», где обсуждается «двоякая ориентация жанра в действительности». В связи с тем, что произведение «входит в реальное пространство и реальное время», занимает «определенное, предоставленное ему место в жизни своим реальным звуковым длящимся телом», здесь сказано (в сноске), что «эта сторона жанра была выдвинута в учении А.Н.Веселовского» 12 . Отсюда можно предположить, что Бахтин считал созданную Веселовским концепцию жанра односторонней.

На первый взгляд, дело обстоит именно так. В «Формальном методе…» проблема жанра понята как «проблема трехмерного конструктивного целого» 13 .

Эта формула, несмотря на существование некоторых специальных работ, посвященных бахтинской теории жанра 14 , до сих пор даже как следует не прокомментирована, не помещена в контекст других суждений ученого о сущности и структуре жанра, а также его исследований по теории и истории романа. Сделав это, мы убеждаемся в том, что в произведении Бахтин, во-первых, различал «тематический» аспект или «событие, о котором рассказывается»; во-вторых, — аспект «слова как факта, точнее — как исторического свершения в окружающей действительности» или «событие самого рассказывания»; в-третьих, жанр — особый «тип завершения целого произведения», «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительнос ти» или, как выражается Бахтин в других работах, «зона построения литературного образа», «зона и поле ценностного восприятия и изображения мира», «творческий хронотоп» 15 .

Идею «трехмерности» жанровой структуры литературного произведения Бахтин реализовал в сравнении структур романа и эпопеи. Напомним, что он выделил именно три «основных
структурных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временны́ х координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности». В эпопее им соответству ют слово предания, абсолютное прошлое как предмет изображения и абсолютная эпическая дистанция, отделяющая эпический мир от времени певца и слушателей 16 .

Теперь следует подчеркнуть, что каждый из трех аспектов произведения для Бахтина содержит и позволяет увидеть и осмыслить всю его целостность , но взятую в одном из своих важнейших ракурсов или параметров. Поэтому возможна характеристи ка жанра через один из них или с акцентом на одном из них.

В особенности такой подход характерен для исследований Бахтина по исторической поэтике романа. «Слово в романе» посвящено первому аспекту, т.е. проблеме постепенного утверждения стилистической трехмерности или же «художественно организованного разноречия» как своеобразной «нормы» этого жанра. «Формы времени и хронотопа в романе» имеют своим главным предметом процесс переориентации жанра на реальное историческое время, т.е. почти исключительно второй аспект. Но в начале этой работы мы находим довольно категоричное утверждение, что «жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» (235). Это дало основание одному из критиков (настроенному, впрочем, вполне доброжелательно) заговорить о непоследовательности «специфически бахтинской, которая применительно к данной теме ставит во главу угла то слово, то хронотоп» 17 . Но дело, разумеется, не в пресловутых «преувеличениях от увлечения», а в продуманной концепции «трехмерного конструктивного целого», которая все еще недостаточ но изучена и понята. В «Формальном методе…», например, можно найти ничуть не менее категоричное утверждение, согласно которому «распадение отдельных искусств на жанры в значитель ной степени определяется именно типами завершения целого произведения».

Вернемся к идеям Веселовского. Ничего подобного бахтинской концепции жанровой структуры он, по-видимому, нигде не высказывал. Тем не менее сам общий план задуманного им тру
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
38 39
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
да по исторической поэтике обнаруживает известную аналогию с этой концепцией. Из его трех глав первая рассматривает процесс дифференциации поэтических родов, т.е. ставит проблему типа литературного произведения в целом . Вторая — «От певца к поэту» — посвящена эволюции форм авторства. Это приблизительно соответствует тому аспекту произведения, который Бахтин называл «зоной построения образа». Третья глава — «Язык поэзии и язык прозы» — в какой-то мере, учитывая пока лишь формулировку темы, предвосхищает тематику одной из глав исследования о слове в романе («Слово в поэзии и слово в романе»). Наконец, примыкающие к этой незавершенной книге Веселовского наброски «Поэтики сюжетов» намечают тот аспект исследования структуры жанра, который у Бахтина получил название «форм хронотопа».

Если теперь обратиться к содержанию перечисленных работ основателя исторической поэтики и сравнить его с характерис тикой тех же аспектов литературного произведения Бахтиным, то мы увидим, что известная преемственность существует, хотя в разных случаях не в одинаковой степени.

Наибольшую близость к идеям Веселовского можно увидеть в разработке Бахтиным теории хронотопов как «организующих центров основных сюжетных событий» романа. Исходным пунктом, несомненно, послужило понятие мотива. Но первый шаг в развитии новой концепции состоял в идеях «хронотопичности» любого мотива и, следовательно, существования доминирующих или «объемлющих» хронотопов, связанных с устойчивыми сюжетными схемами. В этом смысле большое значение для Бахтина могла иметь разработка идей Веселовского в книге О.М.Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (ссылка на нее есть в монографии о Рабле).

Говоря о том, что в основе поэтического стиля — «психологический параллелизм, упорядоченный параллелизмом ритмическим» 18 , Веселовский, на первый взгляд, подготавливает скорее работу Ю.Н.Тынянова «Проблема стихотворного языка», нежели исследования Бахтина. В то же время стоит заметить, что в уже упоминавшейся главе II «Слова в романе» содержится специальное рассуждение о противоречии между ритмом поэтических жанров и теми «социально-речевыми мирами и лицами», которые «потенциально заложены в слове» (110—111). Но в той же третьей главе из «Исторической поэтики» есть еще одно положе
ние, значительно более близкое Бахтину. Для Веселовского язык прозы — «лишь противовес поэтического». Но если второй считается своеобразным условным «койне», состоящим из традиционных «общих мест и символических мотивов», из «подновляе мых» воображением готовых формул (ср. идеи и терминологию формалистов), то, следовательно, язык прозы не замкнут, не подчинен «стилистическому преданию», не обособлен от других сфер жизни и общения текущей современности (360—362, 375, 377—379). Подчеркивая, что историческое соотношение языков поэзии и прозы нельзя объяснить изначальной связью поэзии с культом, Веселовский говорит о «двух совместно развивающихся традициях». Идея взаимной соотнесенности сил централизации и децентрализации языкового сознания, а также противопоставление «птолемеевского» языкового сознания поэзии и «галилеевского» языкового мира прозы здесь в известной мере уже заложены.

Почти никаких точек соприкосновения не обнаруживают глава «От певца к поэту», с одной стороны, и, с другой, — суждения Бахтина о замкнутости «поля изображения» в эпосе и недоступности его для исполнителя и слушателей или, наоборот, о возможности проникновения читателя в художественную действительность романа и свободном вхождении в нее автора «во всех его масках и ликах» (470).

Очевидно, что «певец» и «поэт» для Веселовского — реальности прежде всего исторические и бытовые, а художественные лишь в том смысле, что всегда существовала традиция поэтической авторефлексии. У Бахтина же категории «автор» и «читатель» обозначают реальности, имманентные целому художественного произведения (включая в это целое и взаимодействие между произведением и окружающим его миром) и значимые в их соотнесенности с героем . Отсюда акцент на понятии «завершения», т.е. на трактовке формы целого как границы между автором и героем. Но в этом пункте бахтинская теория художественного произведения примыкает к совершенно иной научной традиции — к философской эстетике. И в первую очередь — к той ее разновидности, которая складывалась в русской религиозной философии в ходе дискуссии о Богочеловечестве 19 .

Другая сторона интересующего нас эпизода из истории научных идей открывается, если сравнить трактовки Бахтиным и
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
40 41
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
Веселовским традиционнейшей, но едва ли не центральной для исторической поэтики проблемы перехода от эпоса к роману.

Прямая связь между теорией романа, созданной Бахтиным, и статьей Веселовского «История или теория романа?» вряд ли существует. Для этой статьи переход от эпоса к роману — это переход от народной поэзии, не знающей творца, к произведени ям, принадлежащим личным авторам. Объясняется подобный «поворот мысли» воздействием изменившихся «исторических обстоятельств», появлением новых «общественно-психологических посылок» творчества, т.е. целиком извне. В результате совершенно утрачивается то самое представление о единстве и непрерывности литературного развития, на котором настаивал Бахтин как на важнейшей методологической предпосылке изучения истории жанра. В романе, по Веселовскому, «все нетрадиционно»: и сюжет, и герои, «занятые исключительно собой, своей любовью», и соотношение центра изображенного мира с периферией, и обстановка действия 20 .

И само обращение к прозе ученый связывает с тем, что уже греческие и средневековые романисты «ощутили себя чем-то отдельным от эпика: не рассказчиками старого предания, а изобразителями нового, реального, либо того, что казалось реальным». Объяснить такой поворот внешними обстоятельствами возможно лишь при том условии, что новая форма считается такой же готовой, уже наличной и предлежащей художнику, как и форма традиционная, связанная с преданием. Веселовский так и полагает, говоря, что «замена старой формы новою обусловлена была изменением содержания» 21 . Но откуда в таком случае взялась эта новая форма? И где она пребывала, так сказать, в ожидании того момента, когда она понадобится изменившемуся содержанию?

Ответ на этот вопрос, на наш взгляд, содержится в другой работе Веселовского, значение которой далеко еще не оценено по достоинству. Речь идет о статье «Из введения в историческую поэтику». Среди целого ряда вопросов, на которые здесь даются подчеркнуто предварительные ответы, рассмотрен и вопрос о переходе в истории словесного искусства от следования народному преданию к свободному вымыслу.

В объяснении этого перехода ученый испытывал, очевидно, значительные методологические трудности. Сравнения с предшествующей и последующей стадиями художественного развития в этом случае непродуктивны: на первой из преданий «не выкиды
вали ни слова», на третьей вымысел может быть объяснен уже осознанным личным авторством. Между тем, в центре внимания оказался именно тот особый момент, «когда личный поэтический акт уже возможен, но еще не ощущается как таковой» 22 .

Проблема решается следующим нетривиальным образом: «Когда северный викинг видел в какой-нибудь ирландской церкви вычурное романское изображение креста, символические атрибуты, раскрывавшие за собою фон легенд, он становился лицом к лицу с незнакомым ему преданием, которое не обязывало верой, как его собственное, и невольно увлекался к свободному упражнению фантазии. Он толковал и объяснял, он по-своему творил» . Итак, решающий импульс к творчеству совершенно нового типа создает встреча двух культур : «…поэтическое чутье возбудилось к сознанию личного творчества не внутренней эволюцией народно-поэтических основ, а посторонними ему литератур ными образцами» 23 .

Чтобы оценить значение высказанной здесь идеи для Бахтина, напомним несколько положений статьи «Эпос и роман». Одна из трех «конститутивных черт» эпопеи состоит, по мнению автора, в том, что источником этого жанра «служит националь ное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел)». «Эпическое слово есть слово по преданию»; «…предание отгораживает мир эпопеи от личного опыта, от всяких новых узнаваний, от всякой личной инициативы в его понимании и истолковании, от новых точек зрения и оценок»; в эпопее «точка зрения и оценка срослись с предметом в неразрывное целое; эпическое слово неотделимо от своего предмета, ибо для его семантики характерна абсолютная сращенность предметных и пространственно-временных моментов с ценностными (иерархическими)» (460—461).

Последняя мысль — о «сращенности» эпического слова со своим предметом — позволяет увидеть, насколько не случайно упоминание о Веселовском в работе «Слово в романе». Здесь сказано, что вопрос о «взаимоотношениях языка и мифа» у нас был поставлен «в существенную связь <…> c конкретными проблемами истории языкового сознания <…> Потебнею и Веселовским» (181). Но каким же образом преодолевается эта «сращенность» и становится возможным творчество на основе личного опыта и вымысла? Ответ Бахтина таков: «Эта абсолютная сращенность и связанная с нею несвобода предмета впервые могли быть пре
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
42 43
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
одолены только в условиях активного многоязычия и взаимоосвещения языков (и тогда эпопея стала полуусловным и полумертвым жанром)» (461). Не будь у нас перед глазами размышлений Веселовского о северном викинге и о значении латинских литературных образцов для европейских народов, мы могли бы счесть утверждение Бахтина простой экстраполяцией его излюбленной идеи диалога на момент исторического перехода от эпопеи к роману. Теперь оно выглядит совсем иначе.

Подводя итоги наших сопоставлений, подчеркнем, что рассмотренный нами круг идей двух ученых, в пределах которого обнаружилась существенная близость их позиций, для Бахтина был частью продуманной системы «основных понятий и проблем поэтики» (6), тогда как у Веселовского подобная система практически отсутствовала. Огромное здание исторической поэтики строилось так, как если бы ему предстояло объединить постройки, возводимые рядом, но на разных фундаментах. Разумеется, это объяснялось отношением великого ученого к философской эстетике. Зато в отличие от формалистов (которые, как сказано в «Формальном методе…», у Веселовского "учились"), ему было «чуждо узкое спецификаторство» 24 .

Здесь следует заметить, что «мостик» от фактов поэтики к целому культуры (в том же «Ответе на вопрос редакции "Нового мира"» говорится о «широчайших культурных горизонтах исследований Потебни и особенно Веселовского») перебрасывался у создателя исторической поэтики с помощью образных обобщений . Случай с северным викингом не единичен. Чтобы объяснить значение классических образцов и вообще латинской образован ности для развития европейских литератур, Веселовский излагает «поэтически-мрачную легенду» об обручении молодого римлянина с Венерой, а затем объясняет, что речь должна идти о «чарах классической поэзии», из «союза» с которой средневекового человека и «вышли» западные литературы 25 . В таких отнюдь не позитивистских ходах мысли проявлялась способность ученого читать «языки» разных культур, что Бахтин, очевидно, имел в виду в следующей записи: «Связь литературы с историей культуры (культуры не как суммы явлений, а как целостности). В этом сила Веселовского (семиотика)» 26 .

В 1928 году, когда была опубликована книга о формальном методе, Бахтин имел все основания утверждать, что незавершен ный труд Веселовского «недостаточно усвоен и в общем не сыг
рал еще той роли, какая, как нам думается, принадлежит ему по праву» 27 . Если с тех пор положение дел значительно изменилось к лучшему, то этим мы во многом обязаны именно Бахтину.

Москва

1 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5 изд., доп. Киев: «NEXT», 1994, с.9, 15.

2 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении. М.: "Лабиринт", 1993, с.38.

3 Там же, с.144.

4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: "Искусство", 1979, с.332.

5 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с.494.

6 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.345.

7 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, с.210.

8 Там же, с.243.

9 Там же, с.313—314.

10 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, c.493.

11 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, c.366.

12 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении…, c.146.

13 Там же, c.145.

14 Чернец Л.В. Вопросы литературных жанров в работах М.М.Бахтина // "Филологические науки". 1980, №6, с.13—21; Лейдерман Н.Л. Жанровые идеи М.М.Бахтина // "Zagadnienia Rodzajow Literackich". XXIV, z.I (46), L¤ уdz (1981), s.67—85.

15 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении…, c.144— 151; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: "Художествен ная литература", 1975, с.455, 471, 403.

16 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики…, c.454—457. Далее цитируемые страницы этого издания указываются в скобках.

17 Затонский Д. Последний труд Михаила Бахтина // Затонский Д. В наше время. М.: "Советский писатель", 1979, с.413.

18 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, с.357.

19 См. об этом: Тамарченко Н.Д. Автор и герой в контексте спора о Богочеловечестве (М.М.Бахтин, Е.Н.Трубецкой и Вл.С.Соловьев) // "Дискурс". 1998, №5\6, с.25—39. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
44
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
20 Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л.:ГИХЛ, 1939, с.21—22.

21 Там же, с.21—22.

22 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, c.57, 60.

23 Там же, c.60.

24 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, c.329.

25 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, c.60—61.

26 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, c.344.

27 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении…, c.63.

The aim of the article is to demonstrate both the successive connection between Bakhtin and Veselovskii as well as those points on which the two scholars differ. The scientific methods and individual utterances of Veselovskii and Bakhtin are compared in the following aspects: 1) the problem of genre as a realm where synchrony and diachrony intersect, and the question of the «boundaries of tradition in the process of individual creativity»; 2) two concepts of the structure of genre and investigation into the historical evolution of its separate aspects (word, chronotope and plot, the type of artistic «finalization» and forms of authorship); 3) the word in poetry and the word in prose: origins and historical destinies; 4) the transition from epic to novel, the replacement of creativity through tradition with creativity based on personal invention, and the role played in this process by the reciprocal interaction of cultures and alien tradition.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

В.В. Правдивец (Мариуполь)

Реферат. Проводится попытка реставрировать общеэстетическую концепцию М.М. Бахтина и эволюцию его идей касательно поэтического языка. Указывается на то, что видение ученого своей эстетико-философской позиции первоначально формировалось в полемике с русской формальной школой, в частности, с Жирмунский и Виноградовым. Но оговаривается и тот момент, что западный формализм как разновидность материальной эстетики, близок мыслителей.

Ключевые слова: формальный метод, поэтический язык, эстетический объект, автор, герой, диалог.

"Поэзия - это язык, на котором никто не говорит и Который ни к кому не обращен".

"... Ему было ясно, что искусство все занято двумя вещами. Оно неотступный размышляет о смерти и неотступный творит этим жизнь ".

Б. Пастернак

В многочисленных работах исследователей творчества М. Бахтина идеи мыслителя получили разнообразное звучание. Но, Фактически, разрабатывались Лишь поздние его идеи: полифония, хронотоп, проблема автора, высказывания. Это неразрывно связано с дискуссией о константности идей Бахтина. Л.А. Гоготишвилы в комментариях к «ФП» (1 том собр. Соч.) Отмечает работы-аргументы в пользу происходившей концептуальных сдвигов то или иной силы: Шевченко А.К., Фриман И.Н., Эмерсон К., и аргументы в пользу фундаментального единства бахтинской концепции в работах Библера BC, Бройтмана CH, Гоготишвилы Л.А., Бонецкая Н.К. Большинство же Великобрит комментаторов, как утверждает Кен Хиршкоп в своей обзорной статье, рассматривают решающим и определяющим поворот, произошедший после создания "Проблем творчества Достоевского".

Мы считаем, что нельзя НЕ учитывать эволюцию бахтинской мысли. Идеи 1-й пол. 20-х годов оставались, но претерпевал некие изменения. Истоки ЭТИХ идей неразрывно связаны с полемикой Бахтина с формалистамы, а точнее, с русской формальной школой. (Западный формализм как разновидность материальной эстетики, близок ученому.) 1919 г. - выходит первый сборник формалистов «Поэтика». 1921 г. - статья В.М. Жирмунский «Задачи поэтики». Собственно, именно с этой статьей как теоретическим обоснованием формального метода полемизирует Бахтин в ВМЭ, в АГ и ФП (разбор стихотворения А.С. Пушкина «Разлука»), так как общая обоснованная методология в формалистов отсутствовала. "Но что такое искусство? что такое поэзия? что такое художественное произведение как феномен искусства? Как возможно научное изучение этого феномена? Все это - основные, центральные, столбовые вопросы поэтики, с Которых нужно начинать. В формалистов они до сих пор остаются неразработанными систематически; имеющиеся частичные указания - или явно недостаточны, или просто ошибочны "- указывает ученый в статье« Ученый сальеризм »(Медведев« Ученый сальеризм »...). Эту статью, а затем ФМЛ Бахтин строит уже на теоретических высказываниях опоязовцев, из опровержения Которых выкристализовывает-ся собственно бахтинская общеэстетическая теория как таковая. Именно в ЭТИХ работах, а так же в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» ученый продолжает развивать теорию высказывания, которая найдет свое разрешение в МФЯ, а также осмыслять принципы анализа худ. творчества, где Западноевропейское ИСКУССТВОЗНАНИЕ рассмотрено в качестве альтернативы русскому формализму. В.Л. Махлин так же отмечает развитие проблемы автора, затронутой в «АГ», в трудах как 2-й пол. 20-х гг., Так и более поздних («Проблема текста»). («Бахтин под маской», комментарии.) Это развитие он связывает с полемикой мыслителя с ак. Виноградовым и его "образом автора". «По мысли М. Бахтина, концепция" образа автора "В.В. Виноградова есть, на самом деле, эстетико-теоретизированная "парализация" (и изоляция) действительного автора-творца и реальной, а не этим творцом сотворенной реальности, которой причастен и сам автор (его слово может быть ни первым, ни последним словом) », - отмечает Мах-лин В.Л. (Комментарии, стр.595).

К моменту начала сорокалетний полемики с ак. Виноградовым Бахтин поверг критике основные положения формальной школы, вскрыил "методологический авантюризм" "ревтройкы" русского формализма (Ф.Б. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов), опасный постановкой новых вопросов, введением нового материала.

Интересен так же тот момент, что многие исследователи отмечали незаинтересованность Бахтина в нач. 20-х гг. теорией поэтического слова, онтологией языка, ставя это ему в упрек (Бибихин В.В. Слово и событие //Ист.-филос. исслед.: Ежегодник-91. - Минск, 1991. -

С.150-155). В данной работе мы попытаемся разобраться в эволюции взглядов М.М. Бахтина касательно поэтического слова, а так же реставрировать его общеэстетическую концепцию по Отдельным моментам. И изначально представление самой концепции - в полемике с формалистамы, в частности, с Жирмунский и Виноградовым.

Главный момент, "альфа и омега" их конструкций - в не утверждении, что поэтика - это часть лингвистики. Формалисты как крайние радикалы утверждали в существовании двух языков: практического и прозаического. Объект исследования - поэтический язык как таковой. «Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенна, признания, что существует" прозаического "и" поэтический "языки, законы Которых различны, и с анализа ЭТИХ различий» . Главный признак практического языка в том, что он несет коммуникативное сообщение, в поэтическом языке все с точностью наоборот. Главное не коммуникация, содержание, а сам поэтический язык как вещь в себе. По сло?? Ам М.М. Бахтина, в ФМ "по учению формализма, в поэтическом языке, наоборот, самое выражение, т.е. его словесная оболочка, становится целью, а смысл или вовсе элиминируется (заумный язык) или сам становится только средством, безразличным материалом словесной игры ". Вот несколько характерных для формалистов высказываний. В.В. Шкловский: "Язык поэтический отличается от языка прозаически ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо НЕ строение, а построение слов... В языке стихотворному дело обстоит иначе: можно утверждать, что звуки речи в стихотворному языке всплывают в светлое поле сознания, и что внимание сосредоточено на них ". Роман Якобсон: "Поэзия есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение. Поэзия индифферентном к предмету высказывания "(« Новейшая русская поэзия »). Отсюда - ориентация на лингвистике, где слово - материал. И основное задание художника - не творчество, а обработка материала.

"Искусство сводится к пустым формальным комбинации, цель которых - чисто психо-техническая: сделать нечто ощутимым, безразлично что и безразлично как" .

В противовеса Этой концепции формалистов, Бахтин говорит о необходимости отталкиваться от поэтической конструкции, а не от поэтического языка, так как "признаки поэтического принадлежат НЕ языку и его элементам, а Лишь поэтическим конструкциям" . "Может быть речь Лишь в поэтических функциях языка и его элементов в конструкции поэтических произведений или более элементарных поэтических образований - высказываний" [там же]. Неправильная методология, а точнее, ее отсутствие привели формалистов к построению теории, в которой поэтический язык рассматривался как особая языковая система, "сделанная" по чисто лингвистических законам и признакам поэтического. В работе «ПФМС» Бахтин отмечает, что работы формалистов по поэтике продуктивные и значительны, особо Отмечая В.М. Жирмунский, но делает существенную оговорку о неудовлетворительносты ЭТИХ работ, что "обусловлено неправильным или в лучшем случае методического неопределенными отношением построяемой ими поэтики к общей систематике-философской эстетике" . Ученый утверждает, что "Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества". Отсутствие Систематика-философской общеэстетической ориентации приводить к тому, что "Поэтика прижимается вплотную к лингвистике, боясь отступить от нее дальше, чем на один шаг (у большинства формалистов и у В.М. Жирмунский), а иногда прямо стремясь стать только отделом лингвистики (у В. Виноградова) ". Ранее в недопустимости ориентации поэтики на лингвистики Бахтин говорил в «АГ»: "Наивно было бы представлять себе, что художнику нужен один только язык и знание приемов обращения с ним, а Этот язык он получает именно как язык - не больше, т.е. от лингвиста; и Этот язык и вдохновляет художника, и он выполняет на нем все возможные задания, не выходя за пределы его - как языка только, как-то: задание семасиологическое, фонетическое, синтаксической и пр. " .

М.М. Бахтин рассматривает язык в его лингвистической функции как материал для художника, Который необходимо преодолеть, тогда как для формалистов "материал является мотивировкой кон-конструктивных приема, конструктивный же прием - самоцелен" . Из этого логично следует вывод, что поэтическая конструкция - это совокупность приемов, обработанное высказывание. Смысл, идеологически значимые моменты не входят в поэтическую конструкцию формалистов, которая "свелась к голой периферии, к внешней плоскости произведения" . Характерно, что "событием художественного произведения" для формалистов является именно "событие рассказывания", тогда как "жизненное событие" является второстепенным ", мотивировкой" события рассказывания ". Бахтин же настаивает на том, что "событие художественного произведения" возникает в результате двух событий: "завершаемого" (жизненного) и "завершающего" (рассказывания).

Несомненно, что Бахтин формулирует некоторые положения в противовеса формалистам. Но нельзя утверждать, что его концепция - это прямо противоположные выводы концепции формалистов. Основной ориентир ученого в начале 20-х гг. - Философская эстетика. И Лишь к 28-м году он переходит на позиции металингвистикы (работа «Формальный метод в литературоведении»), где и происходит его встреча с языковым проблемами.

Итак, опора ученого на общую всем искусстве эстетику, критика "морфологического метода", приводят Бахтина к своей концепции, где главным является различением внешнего произведения и эстетического объекта. Понятие "эстетический объект" берет начало в работе «Философия искусства» Б. Христиансен (1911г.), но, несомненно, что анализ этого понятия в М.М. Бахтина в АГ связан с упоминания его в работе Жирмунский В.М. «Задачи поэтики» в варианте 1921 г. "Эстетический объект как содержание художественного видения и его архитектоника, как мы уже указывал, есть совершенно новое бытийной образование, не естественнонаучных, и не психологического, конечно, и не лингвистического порядка: это своеобразное эстетическое бытие, вырастающее на границах произведения путем преодоления его материально-вещной, внеэстетической определенности ". Внешнее произведение - то, которое присутствует в наличной действительности, эмпирическое произведение: слова, фонемы, морфемы, предложения,?? Емантические ряды. Именно оно и осуществляет эстетический объект "как технический аппарат эстетического свершения" .

Эстетический объект, по Бахтину, - это "содержание эстетической деятельности" , и определяется это содержание архитектонически формами ("Архитектоника" как эстетическое понятие связано в Н.Н. Бахтина с употреблением этого термина в философской и эстетической культуре 1910-х гг., в частности, в западноевропейских формалистов: Э.. Ганслику, А. Гильдебранда, а также в переводах сочинений Н. Гартмана, В. Дильтея, Г. Зиммеля, и, как следствие, в работах русских формалистов 1920-1921 гг.: в В.В. Вы-ноградов, в Б. Эйхенбаум). Внешнее произведение определяется композиционными формами. "Архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы - как его окружения, формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и пр.; все они суть достижения, осуществленность, ничему НЕ служат, а успокоенно довлеют себя, - это формы эстетического бытия в его своеобразии. Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько они адекватно осуществляют архитектоническое задание ".

Но не следует забывать, что именно человек - "организующей формально содержательный центр художественного видения" . Автор и герой - основные слагаемые художественного произведения. Автор входит в эстетический объект, он НЕ выражен композиционно, герой же, напротив, определен композиционными формами. Бахтин говорит о принципиально ценностном отличии "я" и "второго", ибо только это различение делает весомой "какую бы то ни было действительную оценку" . "Только другой - как таковой - может быть ценностным центром художественного видения, а следовательно, и героем произведения, только он может быть существенно оформлен и завершен, ибо все моменты ценностного завершения - пространственного, временного, смыслового - ценностно трансгредиентны активном самосознанию, не лежать на линии ценностного отношения к себе самому ". Сближение ЭТИХ категорий ("я" и "другой", "автор" и "герой") Бахтиным неслучайно. Его первая большая работа «К философии поступка» оперирует именно категориями «я» и «другой» в их разнообразных вариациях ("я-для-другого", "другой-для-меня», «я-для-себя") в событии бытия. В эстетическом событии "автор" и "герой" соответствуют "я" и "втором" в событии жизненного мира. Главный вопрос в «ФП»: как же соединить мир культуры и мир жизни, "я-для-себя" (культура) и "я-для-другого" (жизнь), теорию и практику? И Бахтин Пытается найти разрешение этого вопроса в другом мире - мире эстетического объекта.

Как мы говорили выше, с точки зрения философской эстетики автор-творец входит в эстетический объект и быть не может быть композиционно выражен. Он находится на границах произведения в позиции вненаходимости. И если автор теряет эту позицию, то происходит смещение. В «АГ» Бахтин говорит о трех следующих случаях: герой завладевает автором, автор завладевает героем и герой сам является автором. В этой работе ученый говорит о таких "завладеваниях" как об ошибках. Но почему же тогда в работе «Проблемы поэтики Достоевского» (называемой переломной) ученый меняет свою позицию, говоря о своеобразии

Здесь следует определить, что такое эстетическая реальность. Эстетическая реальность - это реальность проявлениями, целостности, "здесь и сейчас" завершенного. Автор же Выступает как энергия и информация этой реальности, где энергия - движущая сила, а информация - формообразующему (ин-формация). Эмпирический же мир, по Бахтину, сплошь этичен, то есть подвержен влиянию человеческих категорий, незавершенности; в этом мире невозможно Пребывание в "здесь и сейчас", в своем времени и пространстве, в здесь (пространство) и в сейчас (время), потому что движение в этом мире поступательно и время расслоений. Но проявленное невозможно помыслить без человека, без проявления. Поэтому Бахтин с онтологических позиций (его эстетика словесного творчества, в том числе «АГ») переходит в «ППД» к частному, к некоему плана романа, уходя от целого, (по Ницше, "к просто человеческому") и здесь только выходит к проблеме языковой, "металингвистика". (Характерно, что сам Бахтин НЕ стремится подчеркива этот переход, и этим самым наталкивает исследователей на ошибки.) Выход к человеку и поиск путей к проявлению, следовательно, выход к автору не как к онтологическому человеку, энергии и информации, а как к живущему поступательно, как к композиционно выраженного. Тогда как в «АГ» он разглядывает автора с позиции внежизненной находимосты в эстетическом объекте. Поэтому в ранних работах мы и не видимых языковых разработок, язык Выступает как средство, "как технический момент" . "Техническим моментом в искусстве мы называем все то, что совершенно необходимо для создания художественного произведения в его естественнонаучной или лингвистической определенности - сюда относится и весь состав готового художественного произведения как вещи, но что в эстетический объект непосредственно обычно не входит, что что не является компонентом художественного целого ". "Художественное творчество, определяемое по отношении к материалу, есть его преодоление" . "Поэт творит не в мире языка, языком он Лишь пользуется. По отношении к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можн?? выразить как преодоление материала ". Онтологическая позиция абсолютная, и язык никоим образом не входить в эстетическую реальность. Язык, предполагающий ответ на вопрос (диалог), предстает как раз-то в частном, в плане романа, Который и есть "большой диалог". Но стоит уточнить, что опять же диалог напрямую НЕ связан с языком, а связан с беседой и пониманием, с высказыванием, то есть в нем наличествует не один, а несколько человек. Отсюда - и металингвистика, признающая что-то, что "после" языка, другую реальность, а не языковую. Можно назвать эту реальность - реальностью Слова. НЕ случайно в «ППД» Бахтин говорит о "слове" автора, в "слове" героя, а не об авторе и НЕ в герое, как в «АГ». "Итак, новая художественная позиция автора по отношении к герою в полифоническом романе Достоевского - это всерьез осуществленная и до конца проведенная Диалогическая позиция" .

В бахтиноведениы очень часто встречается такая Антиномия как диалог - монолог. Монологизм, Который овнешняет, становится прямой противоположностью диалогизму. Монологизм - это плохо, диалог - хорошо. Это противники (например, Гоготишвилы Л.А.). На наш взгляд, это крайне неверное суждение. Диалог в эмпирическом мире, где существуют люди-человеки, практически невозможен, ведь каждый человек во внешнем мире направлен на себя, значит, и его речь направлена ​​на себя. "Биографический" человек постоянно ведет свой внутренний монолог, то есть говорит о себе (неважно, о чем идет речь:

в покупке утюга или в смысле жизни). Это не плохо и не хорошо. Это - человеческое сознание. Но есть сознание, которое способно к диалогу. Именно этим сознанием и является автор в художественном произведении, автор романа. Герой же - это просто человек со своими границами.

Поэтому слово в Бахтина что не является языковым, лингвистическим словом. Отталкиваясь от рассуждений формалистов, ученый говорит о "Преодоление" слова художником, о освобождение от языка в его лингвистической определенности путем усовершенствования его. Но это относится к художнику, то есть к сознанию, направленному на диалог. Герой же говорит своим языком, имеет свой голос и ведет свой жизненный монолог. Цель автора - диалог. Цель героя - монолог. А противоположность и тому и втором - молчание, которое и есть истинное Поэтическое слово.

Собрание сочинений. - М.: Русские словари, 2003. - Т.1. - С.69-263.

Бахтин М.М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества.

Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве //Бахтин М.М. Собр. соч. - М.: Русские словари, 2003. - Т.1. - С.265-325.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худ. литература ",

Бахтин М.М. Собрание сочинений. - Т.1. Философская эстетика 1920-х

годов. - М.: Русские словари, 2003. - 954 с.

Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марк

марксизм и философия языка. Статьи. Комментарии В.Л. Махлина, И.В. Пешкова. - М.: Лабиринт, 2000. - 640 с.

Бибихин В.В. Слово и событие //Историко-философские исследования:

Ежегодник-91. Минск, 1991. - С.150-155.

Медведев П.Н. Ученый сальеризм //М. Бахтин (под Маской). - М.: Лабиринт, 2000. - С.6-18.

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении //М. Бахтин (под Маской). - М.: Лабиринт, 2000. - С.186-348.

Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. - Петроград, 1919. - Вып.3. - 167 с.

Шкловский В.В. Потебня //Поэтика. Сб. по теории поэтического языка. - Петроград, 1919. - Вып.3. - С.3-6.

Якубинский Л.П. О звуках стихотворного языка //Поэтика. Сб. по теории поэтического языка. - Петроград, 1919. - Вып.3. - С.37-50.

ППД - Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худ. литература, 1972. - 469 с. ФМ - Формальный метод в литературоведении. Статьи. Комментарии В.Л. Махлина, И.В. Пешкова. - М.: Лабиринт, 2000. - 640 с.

- 35.88 Кб

М.М. Бахтин о «формальном методе» (работы «Ученый сальеризм», «Формальный метод в литературоведении»)

Формальный или точнее - морфологический метод официально существует в России всего лишь восемь лет - с момента выхода в 1916-17 г. двух первых сборников «Опояза». Но он уже имеет свою любопытную историю.

В этот более чем краткий срок он успел изжить в период Sturm und Drang"a с неизбежно присущей ему экстремой, и полосу широкой исключительной моды, когда состоять в формалистах считалось элементарным и необходимым признаком хорошего литературного тона.

Сейчас мода эта, кажется, проходит. Изжит и экстремизм - в своем кругу и в лагере противников. В то же время несомненен процесс канонизации формального метода. Он становится догмой. У него уже имеются не только учителя и ученики, но ученики и эпигоны.

Думается, что такой момент является наиболее подходящим и для серьезных размышлений о формальном методе, и для наиболее плодотворных споров о нем.

Но прежде всего: что такое формальный метод? Каковы конститутивные признаки его?

Очевидно, что под понятие формального метода не подойдут все теоретические и исторические работы, так или иначе связанные с проблемой художественной формы. В противном случае, формалистами пришлось бы счесть и А.Н.Веселовского с его грандиозным, но незавершенным зданием исторической поэтики, и А.А.Потебню как автора «Записок по теории словесности», - с которыми современные формалисты генетически действительно связаны, - и Оск.Вальцеля, и Сент-Бева, и даже Аристотеля. При таком более чем распространительном толковании формальный метод становится ночью, в которой все кошки серы.

Очевидно, что мысля формальный метод именно как метод, мы имеем в виду некую специфическую, особенную установку этого общего интереса к проблеме художественного оформления или точнее - некую систему общих принципов и методических приемов изучения художественного творчества, свойственную и характерную только для формального метода как такового. Такая система у формализма, конечно, имеется.

Ее нельзя свести только к изучению морфологии художественных произведений.

Если бы формальный метод ограничивался чистой морфологией в точном смысле этого термина, т.е. описанием технической стороны художественного творчества, то и спорить было бы почти не о чем. Материал для подобного изучения весь и сплошь дан в художественном произве Ученый сальеризм дении. Основные морфологические понятия также более или менее раз работаны. Исследователю осталось бы только систематически описывать,и подсчитывать морфологические единицы. И это для изучения художе ственного творчества дело, конечно, необходимое.

Но в исследовательской практике формалисты отнюдь не ограничива ются такой, столько же скромной, сколько и почтенной ролью. В их ра ботах формальный метод претендует на роль не только исторической, но и теоретической поэтики, на значение общего и основного принципа в историко-литературной методологии, на положение законодателя науч ного искусствознания. Формальный метод превращается в «формалис тическое мировоззрение», приобретая все черты, свойственные исключи тельному, самозаконному догматизму. В этом плане, к сожалению, и строится вся система основоположений формализма - уже не как мето да, а - принципа литературной методологии.

В наиболее резких и отчетливых формулировках она сводится к сле дующему:

Необходимо изучать «само художественное произведение, а не то, "отражением" чего является оно, по мнению исследователя»1. Само же художественное произведение - «чистая форма»2. Вообще в искусстве нет содержания»3, или - точнее: «содержание (душа сюда же) литера турного произведения равна сумме его стилистических приемов»4. Таким образом, «...художественное произведение состоит из материала и фор мы»5. Материалом в словесном творчестве являются слова;

форма - слагается из приемов их обработки. Отсюда как основной методологиче ский закон и верховный завет: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать "приемы" своим единственным "героем"»6.

Такова теоретическая база формального метода. Без труда узнаются тут основоположения материальной эстетики, получившей довольно ши рокое развитие в современном европейском искусствознании. Дессуар и вся работа его журнала, Утиц, отчасти Вельфлин («Основные понятия истории искусств»), А.Гильдебранд своей «Проблемой формы в изобра зительном искусстве», Г.Корнелиус и др. немалому научили или, по крайней мере, могли бы научить наших формалистов.

Для всех этих искусствоведов в большей или меньшей степени харак терно утверждение примата материала и формы как организации этого материала.

Идеологически формальный метод и является одним из самых крайних выражений этой тенденции. Такова уж, видно, русская натура - все довести до крайности, до предела или даже переплеснуться через предел - в абсурд...

Б.Эйхенбаум. «Молодой Толстой», стр. 8.

В.Шкловский. «Розанов», стр. 4.

В.Шкловский. «"Тристам Шенди" Стерна и теория романа», стр. 22.

В.Шкловский. «Розанов», стр. 8.

л В.Шкловский. «Литература и кинематограф», стр. 18.

Р.Якобсон. «Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Хлебников», стр. 10.

8 П.H,Медведев Неудивительно, что положительные достижения формального метода в России аналогичны заслугам европейской материальной эстетики: он впервые в России строго поставил, «остранил» методологическую про блему;

он был первым, начавшим в России систематическое изучение формы и техники словесного искусства;

искусство-переживание, чем бы ла у нас до сих пор лучшая часть критики, он пытается заменить объек тивным искусствознанием.

Умалять эти заслуги, конечно, не приходится ·-- они несомненны. Но также несомненно и то, что все они относятся к области пропедевтиче ской - к области постановки тех или иных проблем, связанных, с ис кусствознанием, и подготовки их хотя бы наукообразного разрешения.

Это - много, но это - не все и не главное. Главное же --- подлинно научное искусствознание, в области словесного творчества - теоретиче ская и историческая поэтика, как нам представляется, не могут быть обоснованы формальным методом и конструированы на его теоретиче ской базе. Тем менее закономерны претензии просто поставить знак ра венства между поэтикой и формализмом как таковым.

В самом деле, есть ли для этого достаточные основания?

Проанализируем основоположения формального метода.

Тезис о необходимости изучать само художественное произведение, а не многообразные отраженности его, на первый взгляд, представляется чрезвычайно убедительным, почти бесспорным. Особенно убедительно, в порядке красноречивой антитезы, он звучит у нас в C.C.G.P., где бес хозяйственность области теоретико- и историко-литературного знания поощряла захваты ее самыми разнообразными лихими ушкуйниками, где за историю литературы в течение многих десятилетий сходило все что угодно - от утонченнейших философов до изысканий о том, курил ли Пушкин и табак какой именно фабрики.

Все это верно. Но верно и то, что при более внимательном анализе тезис формалистов оказывается чрезвычайно неопределенным, явно не достаточно раскрытым, если не простой тавтологией. «Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство», говорит В.М.Жирмунский1.

Но что такое искусство? что такое поэзия? что такое художественное произведение как феномен искусства? Как возможно научное изучение этого феномена? Все это - основные, центральные, столбовые вопросы поэтики, с которых нужно начинать. У формалистов они до сих пор ос таются неразработанными систематически;

имеющиеся частичные указа ния - или явно недостаточны, или просто ошибочны.

Очень легко отрицать содержание в искусстве, интерпретировать его как «чистую форму» и героизировать прием без систематического анали за эстетического объекта, этой основной реальности эстетического ряда.

Но именно этот и только этот анализ раскрыл бы значение содержания в искусстве, понятие формы и роль материала, т.е. дал бы те основные определения, которые могли бы послужить подлинно научным базисом для подлинно научной теоретической поэтики. Вообще, мы полагаем, что определяемая систематически поэтика должна быть эстетикой словесного Ст. «Задачи стилистики» в сборн. «Задачи и методы изучения искусств», стр. 125.

Ученыйсальеризм художественного творчества, понимая под эстетикой, конечно, не мета физическую концепцию красоты, а научно-систематическую теорию объ eiera художественного восприятия. А оно, конечно, содержательно, а не голо- формально.

Отвергая этот путь и видя единственную данность для научного ана лиза в художественном произведении, понятом как самодовлеющая и замкнутая в себе вещь, формализм становится наивно-реалистическим учением и обрекает себя на некритическое пользование и орудование ос новными понятиями поэтики. В области философии это было бы равно сильно тому, чтобы философское мышление обернулось вспять, к време нам Беркли и Юма.

Строго говоря, формальный метод с его наивно- реалистическими тен денциями даже не поднимается до эстетического плана. Он не обладает реальностью эстетического ряда. Для него не существует факта искусст ва как такового. Он знает только техническую, лингвистическую реаль ность - «слово, простое, как мычание».

Отсюда - тот партикулярный догматизм и то упрощенчество, кото рых так MHOS» в системе формализма.

«В искусстве нет содержания»... Ничего подобного! Искусство содер жательно, как всякая культурная ценность. В конечном счете оно явля ется эстетически оформленным содержанием познания или поступка (в широком смысле). Художественное творчество и направлено на эту вне эстетическую данность;

в художественном творчестве она эстетически претворяется, становясь его содержанием. Конечно, это «содержание»

нельзя какого вынуть и обособить из цельного художественного объекта.

Подобным образом абстрагированное, оно перестает быть фактом искус ства и возвращается в свое первоначальное, до-эстетическое существова ние - в виде факта познания, политики, экономики, морали, религии и т.д. Старая критика на каждом шагу и с каждым художественным про изведением производила именно такую операцию, наивно полагая, что она все же остается в сфере искусства. Не следует повторять ее ошибок!

Но в то же время не следует впадать и в противоположную крайность, топя и растворяя содержание и содержательность искусства в его стили стике. «Обычное правило: форма создает для себя содержание», - го ворит В.Шкловский1. Если бы это было и так, то «содержание» все же не отсутствует;

хотя бы и «созданное» формой, оно все же наличествует.

Говоря иначе, в искусстве форма содержательна, а не голо-технична, равно как и содержание - формально-конкретно, а не отвлеченно абстрактно.

Неудивительно, что в своей исследовательской работе формалисты встречаются с проблемой содержания на каждом шагу. Не только Б.М.Эйхенбауму приходится учитывать «диалектику души Толстого», но даже и В.Шкловскому, обычно просто замалчивающему то, что ему «Связь приемов сюжетосложения с общими приемам стиля» - сборн. «Поэтика», стр. 123.

«Молодой Толстой», стр. 81.

I0..Медведев неинтересно, приходится признать писателей" «со смысловой формой» - Достоевского и Толстого.

Р.Якобсон «установку на выражение» считает «единственным сущест венным для поэзии моментом»2. Но выразительность, насколько нам из вестно, не может быть беспредметной и бессодержательной/Всегда вы ражается что-то и как-то. Научному анализу и надлежит раскрыть обе эти тенденции в их специфической природе и в их взаимоотношении.

Так возникает проблема корреляции содержания и формы в искусстве, от которой отмахнуться простым игнорированием ее нельзя. Облюбовав и обособив установку на форму и прием, формальный метод неизбежно упрощает проблематику.

В этом отношении очень показательна интересная работа Б.М.Эйхен баума о Лермонтове. Характеризуя литературную эпоху, к которой при надлежит лермонтовское творчество, автор видит основной признак ее в том, что «она должна была решить борьбу стиха с прозой... Поэзию на до было сделать более "содержательной", программной, стих как таковой - менее заметным;

надо было усилить эмоциональную и идейную мо тивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее сущест вование»3.

Трудно подыскать другую, более высокую оценку содержания, хотя бы и взятого в кавычки. Тут содержание объявляется, пользуясь счаст ливым термином Христиансена, доминантой целой литературной эпохи.

Любопытно, что этот процесс связывается Б. Эйхенбаумом с запросами нового читателя. «Поэзия, - пишет он, - должна была завоевать себе нового читателя, который требовал содержательности»4. Для читателя же, не искушенного формализмом, искусство и, в частности, поэзия прежде всего - если не исключительно - «содержательны». И в то же время на последующих страницах книги об этом совсем забывается.

остались - прием, жанр, техника.

Так работа теряет опору, старательно воздвигнутую самим же автором.

Исследование перевернулось вверх ногами.

Именно такой характер садьто-мортале носит обычная ссылка форма листов на «приемы» и «материал».

Прежде всего: материал не постулирует науки, поскольку он может быть по-разному использован. Мрамор является предметом геологии, химии и эстетики скульптуры. Звук изучается, но по-разному, и физи кой, и лингвистической акустикой, и музыкальной эстетикой. В этом смысле голая ссылка на то, что материал поэзии - слово, что «поэти ческим фактом являются "слова простые, как мычание"»5, ничуть не со держательнее самого мычания. В таком голом, не раскрытом утвержде нии заключена опасность ориентации поэтики на лингвистику в сторону «языковых фактов» и в противовес фактам эстетическим, что и случи «Литература и кинематограф», стр. 19.

Описание работы

Формальный или точнее - морфологический метод официально существует в России всего лишь восемь лет - с момента выхода в 1916-17 г. двух первых сборников «Опояза». Но он уже имеет свою любопытную историю.
В этот более чем краткий срок он успел изжить в период Sturm und Drang"a с неизбежно присущей ему экстремой, и полосу широкой исключительной моды, когда состоять в формалистах считалось элементарным и необходимым признаком хорошего литературного тона.

М.: Лабиринт, 2000. — 640 с. — ISBN 5-87604-016-9.Впервые в одной книге собраны все известные на сегодняшний день работы М. М. Бахтина, опубликованные первоначально под фамилиями его друзей. Издательство завершает этим томом серию публикаций «Бахтин под маской», вызывавшую в течении 1990-х годов бурную полемику, как в России, так и за рубежом, в связи с проблемой авторства «спорных текстов». Текстологический анализ, предложенный в данной книге, практически снимает эту проблему.П.Н. Медведев . Ученый сальеризм
В.Н. Волошинов . По ту сторону социального
И.И. Канаев . Современный витализм
П.Н. Медведев . Социологизм без социологии
В.Н. Волошинов . Слово в жизни и слово в поэзии
В.Н. Волошинов . Фрейдизм. Критический очерк
Фрейдизм и современные направления философской и психологической мысли (критическая ориентация)
Основной идеологический мотив фрейдизма
Двa направления современной психологии
Изложение фрейдизма
Бессознательное и психическая динамика
Содержание бессознательного
Психоаналитический метод
Фрейдистская философия культуры
Критика фрейдизма
Фрейдизм как разновидность субъективной психологии
Психическая динамика как борьба идеологических мотивов, а не природных сил
Содержание сознания как идеология
Критика марксистских апологий фрейдизма
П.Н. Медведев . Формальный метод в литературоведении
Критическое ввеление в соииологическую поэтику
Предмет и задачи марксистского литературовеаения
Наука об идеологиях и ее очередные задачи
Очередные задачи литературоведения
К истории формального метода
Формальное направление в западноевропейском искусствоведении
Формальный метод в россии
Формальный метод в поэтике
Поэтический язык как предмет поэтики
Материал и прием как слагаемые поэтической конструкции
Элементы хуложественной конструкции
Формальный метод в истории литературы
Художественное произведение как данность, внеположная сознанию
Формалистическая теория исторического развития литературы
Заключение
В.Н. Волошинов . Марксизм и философия языка
Основные проблемы социологического метода в науке о языке
Введение
Значение проблемы философии языка для марксизма
Наука об идеологиях и философия языка
Проблема отношения базиса и надстроек
Философия языка и объективная психология
Пути марксистской философии языка
Два направления философско-лингвистической мысли
Язык, речь и высказывание
Речевое взаимоаействие
Тема и значение в языке
К истории форм высказывания в конструкциях языка
Теория высказывания и проблемы синтаксиса
Экспозиция проблемы «чужой речи»
Косвенная речь, прямая речь и их модификации
Несобственная прямая речь во французском, немецком и русском языке (опыт применения соииологического метола к проблемам синтаксиса )
В.Н.Волошинов . О границах поэтики и лингвистики. (Рецензия на книгу)
В.В. Виноградов . О художественной прозе
Стилистика художественной речи
Что такое язык?
Конструкция высказывания
Слово и его социальная функция
Из "Личного дела В.Н.Волошинова"
Текстологический комментарий
В.Л. Махлин . Комментарии
И.В.Пешков . «Делу» — венец, или еще раз об авторстве М. Бахтина в «спорных текстах»